La forma de vivir la sexualidad y la maternidad es trenzada en las mujeres por la educación y la cultura heredada de generación en generación, e Isabel, la protagonista del largometraje El despertar de las hormigas, de la directora costarricense Antonella Sudasassi, la carga como un destino manifiesto, hasta que valora la posibilidad de soltarse el cabello.
La historia de esta mujer y su familia será vista por la audiencia que se congregue esta semana en cuatro cines de la ciudad de Berlín, Alemania, ya que la película se estrenó mundialmente el martes 12 de febrero y es exhibida en la edición 69 del Berlinale, uno de los festivales cinematográficos más prestigiosos del mundo.
El primer largometraje de Sudasassi fue seleccionado en el marco del festival entre 16 filmes nominados para competir por el premio a mejor ópera prima (GWFF Best First Feature Award); así como para ser mostrado en la sección no competitiva denominada Forum, un espacio dedicado a películas con propuestas arriesgadas y con un interés artístico y social.
“La intención de Forum es tener a los directores y directoras en el Festival y que dialoguen con el público al final de la película”, detalló Sudasassi en entrevista con UNIVERSIDAD unos días antes de partir a Berlín, ciudad en la que vivió durante cuatro años luego de terminar la licenciatura en Producción Audiovisual en la Universidad de Costa Rica.
las hormigas, que se proyecta esta semana en la Berlinale 2019. (Foto: cortesía Antonella Sudasassi).
El largometraje, que tuvo un costo de $350,000 y que protagonizan los actores Daniela Valenciano y Leynar Gómez, tardó cinco años en producirse y forma parte del proyecto transmedia intitulado también El despertar de las hormigas.
De acuerdo con Sudasassi, los productos audiovisuales en su conjunto “tratan sobre el ser mujer y la sexualidad femenina”, en distintas etapas de la vida.
La primera producción fue el cortometraje La niñez, ganador a mejor corto centroamericano en el Festival Ícaro de Panamá, que cuenta la historia de Luciana, niña de nueve o diez años que descubre por primera vez el orgasmo.
Seguidamente, Sudasassi realizó el largometraje El despertar de las hormigas, que gira en torno a Isabel, madre de dos hijas, cuya familia la presiona para concebir el hijo varón; y finalmente, el documental La adultez, en este momento en etapa de desarrollo, que retrata la sexualidad de las mujeres después de los 65 o 70 años.
“Con El despertar de las hormigas quise reflexionar sobre esas pequeñas acciones que día a día nos van enseñando a las mujeres a complacer, servir, atender, estar casadas, ser madres, ser para los demás; enseñanzas y exigencias que aprendemos incluso de nuestras madres, tías y abuelas, que no surgen de la mala intención, sino de la costumbre”, puntualizó la directora.
Para el proyecto macro, Sudasassi también invitó a artistas centroamericanas de diferentes esferas para que colaboraran con propuestas en video, fotografía, poesía, artes plásticas y ensayo, a partir de sus propias interpretaciones sobre temáticas como la sexualidad, la menstruación, la maternidad y la menopausia, entre otras.
¿Cómo consiguieron los fondos para la posproducción?
–Recibimos fondos de Ibermedia y, al cerrar una coproducción con España, ganamos el fondo español. También ganamos premios internacionales como el del Costa Rica Festival Internacional de Cine en posproducción y el Proartes para distribución. Es una coproducción costarricense que se hizo toda en Costa Rica, y España entró en el momento que empezamos a rodar. Incluimos un porcentaje del cast y crew con doble nacionalidad. Toda la posproducción, es decir el montaje, colorización y sonido fue en España donde estuve terminando la peli.
¿Las intervenciones de las artistas plásticas centroamericanas te fueron dando insumos para vos y el proyecto?
–Entre más una investiga, más perspectivas se suman, y más posibilidades hay de ampliar el diálogo y de incorporar sutilezas; por ejemplo, el cortometraje es la historia de una niña en una piscina que siente un chorrito de agua y descubre su primer orgasmo. A muchas mujeres les ha pasado algo similar con el chorrito y el agua. Con el largometraje es muy sutil y tiene que ver con la maternidad decidida en una mujer que ya es madre, pero también tiene que ver con las miles y un formas en las que nosotras aprendemos como mujeres a complacer y a estar a disposición de los demás, y cómo la madre es la persona que enseña a sus hijas a ser de esa forma, –y no porque lo haga con malas intenciones sino por costumbre–.
Es una construcción social, es cultural.
–Y la peli no es que te diga “no hay que hacer eso”, porque no es confrontativa; la película simplemente te enseña a esta mujer Isabel que va descubriendo que las cosas no tienen que ser como estaban, como siempre han sido. La reflexión que trato de hacer es cómo a partir del amor –porque lo que aprendemos lo terminamos reflejando en las relaciones de pareja o como madres– seguimos reproduciendo esos patrones que si no los pensamos los copiamos y los aplicamos.
¿Hay una forma de ver como “mujeres”? En el tráiler, por ejemplo, se ven a las tres generaciones de mujeres haciéndose una trenza.
–Yo siempre quise que la actriz tuviera el pelo muy largo, primero porque existen mujeres a las cuales el hombre obliga a tener el pelo largo porque es más “femenino”. Hay una noticia que me impactó mucho de una brasileña que tenía el pelo más largo de su país, y en la nota casi no sale la mujer hablando sino el esposo que dice que a él le encanta que lo tenga largo y que lo único malo es que es muy costoso porque tienen mucho gasto en champú y agua. Eso lo tuve en mente a la hora de dibujar el personaje. La intención es que el personaje se liberara, porque siempre lo anda amarrado en público. Esa transgeneracionalidad de las costumbres que se van heredando, es una de las capas que si la ve una persona le queda para luego discutir.
¿Las mujeres tenemos una forma de narrar?
–Te voy a ser sincera, yo creo que sí. Y no es que “las mujeres” sean una categoría per se, porque son diferentes las perspectivas de una mujer latinoamericana, negra, homosexual, y no las podemos categorizar en un mismo lugar; pero también pasa porque en el cine hay muy pocas mujeres representadas, al menos en la cultura más mainstream a las que las personas en general tienen acceso; es decir, cuántas mujeres directoras podés recordar en este momento, si te pregunto.
Bueno, este año no hay mujeres nominadas al Óscar como mejores directoras
–Exacto. Entonces el acceso a esa mirada o perspectiva generalizada indiferentemente al trasfondo de esa mujer no está representada; el cine comercial dirigido por mujeres es muy poco. Yo sí creo que hay una mirada femenina, así como hay una mirada según la clase social, el país, y todas las miradas son necesarias. Entre más haya y más se haga cine desde diferentes lugares, pues mucho más rico es. Hay una cuestión de lenguaje que es cultural y es globalizada, porque a las mujeres en muchos lugares del planeta se nos enseña a ser de cierta forma, se espera que seamos de cierta forma y eso se traduce en el cine, sí o sí.
¿En tu trabajo dialogás con otras cineastas?
–En Costa Rica hay muchas mujeres directoras y hay mucha sororidad. Antes de hacer la peli me reuní con varios directores y directoras para preguntarles qué habían aprendido para no cometer los mismos errores y que me recomendaran cosas. Nuestra industria es demasiado pequeña.
Es incipiente, pero en comparación con años atrás ha crecido exponencialmente.
–Cuando yo estaba estudiando había quince películas en total y ahora se están haciendo 15 películas al año; es un cambio radical muy importante pero seguimos teniendo muchas carencias: hay muy pocos fondos para hacer cine y el cine es demasiado caro. Yo llevo cinco años haciendo la película; El Baile de la Gacela (de Iván Porras) también. Son películas que tardan mucho porque cuesta mucho levantar fondos, aunque hay grandes avances como El Fauno que es de una institución pública, no un fondo nacional dado por una Ley de Cine. Es urgente que exista una ley de cine. El Fauno es un fondo que se distribuye entre muchos proyectos y el monto que te dan es mínimo; a nosotros nos dieron ₡20 millones y con costos, con las uñas, pudimos rodar. No es por ser malagradecida, porque es un gran incentivo para comenzar a hacer, pero es imposible terminarlo. Nosotros tuvimos la suerte de que la película ya filmada recibió fondos para la posproducción.
¿La distribución de las películas sigue siendo un “dolor de cabeza” para los cineastas?
–Estamos empezando ahora con la distribución. Lo bueno fue que la peli cuando estábamos terminándola la mandamos a varios agentes de venta, y a Sandro Fiorín, de Figa films -que ya conocía la película porque la había visto en el CRFIC- le interesó y nos dijo que se la mandáramos cuando estuviera más avanzada y la compró inmediatamente. Fiorín nos ayudó a llegar a Berlín porque los programadores lo conocen y es un agente de confianza, y es un primer criterio para ponerle atención.
¿La película es ficción?
–Es una historia de ficción. Lo que sí hice fue que en la etapa de desarrollo me fui a quedar ciertas estancias en San Mateo con familias de allá, como para sentir cómo es la vida allá para inspirarme. Yo tenía ya dibujado el personaje pero con esas estancias creció un montón y tomé la decisión de trabajar con personas, no actores profesionales, de allá. Hice un casting abierto.
San Mateo no es exactamente rural pero conserva cierta ruralidad, ¿por qué decidiste rodar ahí?
–Porque quería lograr una cuestión más de barrio. Costa Rica se siente como un gran pueblo, todos nos conocemos, y en la ciudad es más difícil encontrar esa sensación de comunidad; quería que todos fueran como una gran familia. Además, San Mateo me recuerda de alguna forma a mi infancia; yo me crié en Guadalupe y me crié en un barrio familiar, andar en bici en la calle y eso cuesta mucho más encontrarlo en la ciudad porque ese tipo de barrio se ha precarizado un poco. En cambio San Mateo es este pueblo que su eslogan dice que es el cantón más seguro de Costa Rica. Es esa sensación de vivir en la calle. Además hay una particularidad y es que el pueblo no ha cambiado absolutamente nada en 20 años que tengo de conocerlo, y es muy bonito. Quería reflejar eso. Cuando rodamos vivimos ahí casi dos meses.
¿El guion lo creaste y lo cerraste o fue creciendo conforme avanzaba la película?
–Estaba cerrado en buena teoría para poder hacer toda la preproducción y la logística, pero durante el rodaje con la actriz fuimos descubriendo el personaje que la actriz lo resignificó; lo tomó y se lo apropió. No grabamos todo en forma cronológica, pero tratamos en la medida de lo posible, para que las escenas del final tuvieran todo el crecimiento del personaje. De hecho la última escena que grabamos en San Mateo fue la última escena de la película.
¿Cómo trabajaste la dirección artística?
–Trabajamos escena por escena con mucha improvisación, muy orgánico, la intención era lograr la mayor cotidianidad familiar. Sí hubo un trabajo previo de la relación entre las hijas y la madre. Nadie sabía que iba a pasar exactamente y para eso hacíamos un bloqueo, que es explicar más o menos qué hacen los actores con la cámara en un lugar; pero durante la grabación la cámara era a mano alzada y yo iba diciendo que cambiara. Era muy de diálogo e improvisación.
