El año que nací (2022), dirigida por la dupla de Daniel González Muniz (Chile-Uruguay) y Alberto Amieva Leyva (México), rinde homenaje a Álvaro Marenco al convertirse en el último largometraje en que actuó el recordado y querido artista nacional fallecido el 9 de febrero de este año.
González lo reafirma cuando, hace pocos días en entrevista con este Semanario, dijo que “de alguna forma terminó siendo el tributo que el cine costarricense le debía”.
La película, filmada enteramente en nuestro país, se estrena el jueves 30 de noviembre en el Cine Magaly, luego de su paso por festivales de cine en Estocolmo, Italia, Uruguay y Málaga, así como Berlín y Hong Kong, donde González fue reconocido con el premio al mejor director y Marenco como mejor actor, respectivamente.
El año que nací narra la historia familiar de Gustavo, un psicólogo de 33 años; Gerardo, su padre enfermo; y Pedro, un profesor de historia chileno de 36 años que llega a Centroamérica por primera vez.
“Una compleja situación que se transforma en un viaje de emociones crudas e inesperadas. Gustavo, Gerardo y Pedro se ven enfrentados a sus propias percepciones sobre la masculinidad y las relaciones, mientras se desentrañan los eventos del pasado y del presente”, cuenta la sinopsis.
La cinta fue realizada por González (actor y artista polifacético) y Amieva (cinematógrafo y montajista), ambos directores debutantes; los intérpretes Marenco, Gabriel Ballestero y el mismo González; y en la producción ejecutiva Sylvia Sossa.
Asumido el proyecto como si fuera un grupo independiente de teatro, la intención del largometraje es abrir la conversación sobre la violencia patriarcal y las complejidades del “macho latino”, como mandato interiorizado en las culturas latinoamericanas.
Según apuntó González en la entrevista, la historia se alimenta de características narrativas de las telenovelas latinoamericanas de los años 80, en que se normaliza a los hombres como el sexo fuerte y se expresa una violencia generalizada hacia las mujeres.
Amieva, por su parte, agregó que el registro visual se decantó por un cine de guerrilla, inspirado en los videos de la contracultura de América Latina de las últimas décadas del siglo XX.
En el contexto del Festival de Málaga de 2023, la película, que fue parte de la selección oficial y abrió el evento, recibió críticas positivas del medio La Vanguardia, que la describió como “El milagro del cine filmado en 48 horas con 10.000 dólares”.
Y así fue, efectivamente la película fue producida con $10.000 aportados del bolsillo de sus creadores, y fue filmada a lo largo de dos días, con una sola cámara en mano y sin más tomas que la primera.
Esa impronta cinematográfica crea una sensación de laberinto liminal, en que las escenas se suceden y “reiteran” en un juego dramático borroso y tenso, con pocos diálogos, muchos silencios expresivos, y un conflicto subyacente que a cuentagotas revienta y se descubre cerca del final.
A la vez, el filme visualmente resulta crudo —o si se quiere sucio—, debido al contraste del blanco sobreexpuesto, que domina, y el negro en los detalles.
A modo de anécdota —y muy significativa—, recuerda González que en la recepción inaugural del Festival de Málaga les sirvieron una cerveza llamada Victoria Marengo, eso les causó mucha gracia y, a la vez, sintieron que era como un guiño hacia ellos, debido a que el actor les había insistido en proponer la película en ese espacio festivalero.
“Cuando se cumplía un mes del fallecimiento de Marenco, fue muy simbólico que en el cóctel de inauguración nos dieron una cerveza que se llamaba Victoria Marengo… además, en una entrevista con el periodista del diario La Vanguardia —que es un crítico de cine con años de carrera— nos dijo a mí y a Tito (Amieva) que si Robert de Niro hubiese hecho lo que Marenco hizo en la película es una nominación al Óscar, y nosotros pensamos que Álvaro debía de estar saltando en una pata”, se alegró González.
A continuación un extracto de la conversación que González y Amieva sostuvieron con este Semanario, una tarde en un café, donde entusiastas y agradecidos recordaron a Marenco y detallaron elementos sobre la película que se estrena mañana.
¿Cuál fue el origen del proyecto?
Daniel González Muniz (D.G.): El origen del proyecto fue cuando yo sabía que me iba de Costa Rica. Con Marenco habíamos hablado de hacer cine juntos y yo, además, tenía la inquietud porque mi hermano es director de foto y mi tío documentalista. Ahí estaba el fantasmita. Había un tema que personalmente me atravesaba mucho: cómo se nos educó para ser hombres en Latinoamérica. Cuando niño y durante mi adolescencia consumí muchísima cultura pop, y antes de irnos al colegio veíamos telenovelas y todo tipo de concursos en los que aparecían estos roles de macho latino. Luego me quedó dando vueltas cómo se presentaban estas problemáticas en esas telenovelas que eran horrorosamente violentas. Había una estructura, un triángulo amoroso: una protagonista maltratada y abusada, con una musiquilla de fondo muy plástica. Cuando decidí irme, en una de mis visitas a Dinamarca escribí el guión que, básicamente, está constituido por hitos, es decir, no era un guión convencional. Como yo sabía que había poquito tiempo para filmar y que tenía que ser una película de factura, digamos posible para la cantidad de tiempo que había antes de que me fuera del país, el guión que construí se basó en acciones dentro de la casa o interacciones entre personajes determinadas por horarios.
Alberto Amieva Leyva (A.A.): Fue esa misma propuesta lo que me entusiasmó tanto, la posibilidad de trabajar algo muy distinto. Yo soy mexicano. Vivo acá hace mucho tiempo y he estado involucrado mucho en el cine nacional. Lo que me planteó Daniel era ajeno a cualquier propuesta en la que haya estado, entonces ya desde ahí era un sí definitivo. Eso se sumó a la idea romántica de hacer algo con Dani antes de que se fuera y con Álvaro, siempre había estado en mis proyectos pero nunca en esta dimensión. Era un proyecto ganador por todos lados a nivel personal.
¿Es la primera vez que hacés un guion y dirigís?
D.G.: Sí.
¿Y vos?
A.A.: He trabajado como editor y fotógrafo, no director.
D.G.: Tito ganó un premio por la edición de Puerto Padre en el Festival Ícaro de Panamá.
Realizar la película funcionó un poco como cine de guerrillas: llego al país, le comento a Marenco sobre la película. Con Marenco hablamos con Tito, un super amigo, luego se lo comento a Gabriel Ballestero, que era mi roommate en esa época, y formamos una especie de colectivo que funcionaba como teatro independiente. La película se produjo como si fuese una obra de teatro independiente, con esa lógica.
¿Los recursos de donde vinieron?
D.G.: De nosotros. Absolutamente todo fue autogestionado en dos meses. Nos costó $10.000. La idea era abordar temáticas de género másculino desde nuestro propio lugar y experiencia. Tito aportó algo super interesante, pues propuso que tomáramos como referente los videos de contracultura de los 90 para que fuera aún más masculina y tosca. En la película tenemos el triángulo amoroso entre el padre y los dos hijos y tenemos la violencia de género, que es muy propia de las telenovelas de los noventas, —pero no queríamos la musiquita romántica de fondo—.
Yo sentí la película agreste… seca.
A.A.: Sí, exacto, no hay parafernalias, no hay adornos, todos los elementos que se jugaron en la película son muy orgánicos, se relacionan entre sí, parten de la misma propuesta de la película. Como los actores no iban a salir nunca de su personaje, es una película que el 99% está filmada en plano único, no hay repeticiones de tomas, no hay “volvámoslo a hacer en otro ángulo”, no, todo es toma única y la cámara tenía que ir eligiendo qué filmar —sobre todo qué no filmar— porque siempre estaba pasando algo, los personajes, incluso a veces, están en otras habitaciones y la cámara cubre lo más interesante.
… entonces, la cámara sigue a los personajes.
A.A.: Cuando vamos desarrollando el proyecto y los personajes, encontramos que había un personaje ausente que era la mujer, y desde la fotografía, propusimos que la cámara podía ser este personaje ausente, que es como omnipresente pero invisible, es decir, la madre. El músico, por ejemplo, vio la película editada y sobre eso fue improvisando, igual que improvisaron los actores, igual que improvisó la cámara. Por eso creo que fue haciéndose muy orgánico: todos los elementos parten de la misma concepción.
¿Cómo se juega la cámara? Para mí el espacio es laberíntico producto de ese manejo.
A.A.: Yo tenía temor de que se convirtiera en un lenguaje de documental. Entonces, platicamos mucho de que “ojo, parece que estamos filmando un documental, pero es una ficción”. Eso quiere decir que dí indicaciones, hablé detrás de cámara, no para repetir, sino para armar la escena. Me basé en el ritmo para que siempre hubiera tensión porque sino me aburro. Más de ahí no sabría decirte cómo me movía. Cuando llegamos al set todo funcionaba, todos nos entendíamos, había una coreografía no tácita ni hablada, pero que funcionaba; nos entendíamos con muy poca comunicación verbal, con apuntes muy certeros.
Me gustaría saber cómo se logra la característica de la repetición en el largometraje. Una entiende que pasan muchos días y hay una rutina de cuido —que en general realizamos las mujeres—, y que en la historia la realiza uno de los hermanos.
D.G.: El que uno de los personajes realice labores de cuido es porque mi hermano y yo cuidamos a mi abuela en sus últimos dos años de vida y efectivamente es una rutina. En el fondo uno pierde el sentido del paso de los días; uno dice “¿esto fue el martes o fue el jueves?”, porque todos los días son iguales: la cremita para que no se le hagan las llagas después del baño… todo tiene un procedimiento, producto del aseo de desinfección, etc. Me interesaba mostrar un rol masculino ejerciendo labores de cuido hacia su padre. El tema de la repetición tiene que ver con la rutina cuando una persona se dedica al cuido o una persona está en una situación de enfermedad crónica. Un tiempo antes de grabar ensayamos con Marenco la mudanza de la ropa y las escenas del baño.
Y en relación con la edición, ¿cómo armaste, montaste la película?
A.A.: Teníamos la ventaja de tener una historia cronológica, lo cual facilitó el armado porque ya estaba contada. Básicamente la edición insistió con el ritmo. Sabíamos que teníamos una película no convencional, por ende, tal vez no tan digerible como para que además se nos cayera a nivel de ritmo y tensión en algún momento.
¿Esa tensión fue construida también a partir de las actuaciones?
D.G.: Gabriel Ballestero (actor) es psicólogo y junto a él construimos los perfiles aproximados de los personajes: por qué reaccionaban como reaccionaban, partiendo de que es un cliché cómo ante los conflictos se ha enseñado a reaccionar a los hombres con golpes. Marenco hizo un estudio bien profundo sobre la enfermedad del padre y recibió información de instituciones.
A.A.: Fueron dos meses de charlas, casi diarias, para encontrar a los personajes; entonces sí, antes del rodaje ya las corporalidades y la psicología estaban muy definidas, estaba clarísimo de dónde venían y para dónde iban.
D.G.: Por ejemplo, con Marenco hablamos sobre el tema de los violadores a los Derechos Humanos en Chile que hoy en día son abuelitos, uno los ve súper indefensos físicamente y nos basamos en esa imagen como referente, a pesar de que el personaje de Marenco es un hombre de izquierda que se va y comete estos crímenes contra sus dos exesposas. No hubo ensayo previo, sino que hubo mucha conversación y trabajo personal.
¿La misma dinámica provocó una especie de bola de nieve emocional y estética?
A.A.: Llegamos a esa estética porque teníamos todas las carencias que podíamos tener, entonces, sentíamos que no podíamos cumplir los requisitos de una estética más convencional del cine independiente y nos podía quedar algo flojo, cojo, sin personalidad. Por eso, decidimos que, en lugar de pelear contra todo lo que no teníamos, hiciéramos un lenguaje con lo que teníamos y creo que eso nos llevó a la estética de la película.
