Asegura el actor costarricense Luis Herrera que lo monstruoso tiene su lado humano: “es la cara opuesta del amor y conviven”.
Dicho matiz quiso plasmarlo en la interpretación del personaje Ángel de la obra Alimento para el olvido, de Álvaro José Martínez Cortés, y que resultó ganadora del XVII Concurso Nacional de Dramaturgia Inédita 2022 del Teatro Nacional.
El montaje se estrenó el 14 octubre de 2022 en la Sala Vargas Calvo, bajo la dirección de Roxana Ávila y David Korish, ambos reconocidos por su longevo y emblemático Teatro Abya Ayala.
Por su trayectoria y experiencia en Buenos Aires y en el contexto de su retorno actoral al país, este Semanario entrevistó a Herrera una tarde de lluvia a finales de noviembre del año pasado, en un cafecito del centro capitalino y en medio de la bulla que la máquina de hacer capuchinos opuso en el ambiente.
Herrera viajó de nuevo a Buenos Aires, unas semanas después del encuentro, para continuar su vida de actor, emprendedor gastronómico, esposo y papá de un hijo “ya grande”, como él mismo lo describe.
Durante una hora habló ampliamente sobre su vida en el mundo de la actuación, tanto en Argentina como en Costa Rica, mundo que para él implica explorar las posibilidades escénicas sin ideas preconcebidas y con el objetivo de trabajar orgánicamente la teatralidad.
También compartió sobre sus inicios en las artes dramáticas en el país y cómo luego en Argentina se formó en técnicas diversas, ante todo en la línea de Lecoq, así como otras maneras de abordar el teatro y de realizar montajes con el grupo La pista 4, que integró a lo largo de 11 años.
Siendo muy joven, Herrera emigró a su país materno Argentina y volvió a tierras natales en momentos puntuales para facilitar talleres de clown y bufón, pero específicamente como actor, hasta en 2022 cuando fue invitado por Ávila y Korish para interpretar a Ángel.
Herrera describe a su Ángel como un hombre común, con esposa, hija y trabajo, cuyo arco dramático deviene en un ser monstruoso, tal cual los torturadores de la dictadura militar que marcaron con una herida devastadora a la sociedad argentina en una época tenebrosa.
“Roxana y David me pasaron el texto y lo leí; me pareció rarísimo porque es como una obra del argentino Eduardo Tato Pavlovsky, dramaturgo, director y actor que escribió sobre el carácter de estos personajes represores de la dictadura militar y la esquizofrenia de una sociedad que convivía con ese terror”, destacó.
De acuerdo con Herrera, en Argentina se promueve la premisa de las Abuelas de Plaza de Mayo de sacar la idea de la sociedad de que esos tipos fueron monstruos; es decir, erradicar el adjetivo de lo monstruoso, ya que conduce a la categoría de algo excepcional, de cosa rara que hay que rechazar porque no es humano.
Sin embargo, continúa Herrera, estos personajes pueden ser adorables, cariñosos con sus hijos, tienen familia, “te los encontrás en el bar y podés hablar de fútbol con ellos; podés sentir empatía hacia ellos”.
Para el actor, Ángel es eso mismo, un personaje hasta con rasgos de humor y con un vínculo afectivo con su hija.
Herrera propuso a los directores y el elenco, por lo tanto, desarrollar esa ambigüedad, y poner en contradicción al público, que al final de la obra se enfrenta con la cara horrible del personaje.
“Es importante que la gente afronte el hecho de que el criminal con su horror puede ser la cara de la otra moneda de un cotidiano, o inclusive puede ser la cara opuesta del amor o del cariño”.
Inicios
Según rememora Herrera, con la directora escénica Roxana Ávila tiene un vínculo histórico, pues fueron compañeros en artes dramáticas de la Universidad de Costa Rica.
De forma paralela a su formación actoral, a los 17 años se enroló en la Compañía Nacional de Teatro para trabajar en el espectáculo El círculo de tiza caucasiano, dirigido por Amanecer Dota, en la época en que María Bonilla tenía a su cargo la institución adscrita del Ministerio de Cultura y Juventud.
“En ese momento, ella me dio cierto crédito, de manera que después permanecí actuando un tiempo en la Compañía e hice unas cuatro o cinco obras de teatro”, recordó.
Herrera quería estudiar comunicación, pero un día se enteró de que el profesor uruguayo Héctor Vidal daría un curso de actuación de tercer año: “Me interesó y fui a pedir que me dejaran entrar como oyente”.
En ese espacio compartió con Ávila, Sylvie Durán, Juan Carlos Calderón, Melvin Méndez y María Bonilla, con quienes formó el grupo teatral El Duende.
Empero, con vínculos de sangre argentinos, Herrera se despidió de Costa Rica para formarse en teatro en Argentina, profesión que aborda con una marcada tendencia experimental.
Aquella época en que emigró, el país sureño “vivía el retorno de la democracia en medio de una agitación y efervescencia muy fuerte, con el gobierno de Raúl Alfonsín estableciendo una política cultural abierta, con escenarios al aire libre en toda la ciudad y mucho empuje”, describió Herrera.
Sin dudar de las razones por las cuales quedarse comenzó su entrenamiento y camino hacia la profesionalización teatral con entrenamiento en la técnica Lecoq con la española Cristina Moreira.
Fue así que con actores amigos formados en acrobacia y “una onda medio circense de clown”, así como en danza contemporánea integró el grupo La pista 4 durante 11 años.
“Me quedé desde hace 34 años y ahora tengo 57. Me casé, tuve un hijo, después me separé, y ahora tengo una pareja. En 2020 vine a Costa Rica para atender asuntos familiares y debido a la pandemia no pude regresar a Argentina sino hasta 12 meses después. Luego regresé en 2022”, puntualizó Herrera.
Pistas escénicas
A finales de los años 80, Herrera realizó en Argentina unos cursos con la profesora Cristina Moreira, discípula de Philippe Gaulier, quien a su vez fue aprendiz de Jacques Lecoq.
“Estudié con Cristina, con quien los procesos formativos tenían una modalidad de seminarios de un mes completo, todos los días y con una rigurosidad enorme. Después me integré al grupo La pista 4 para crear a partir del hecho escénico mismo”, explicó.
Seminarios de clown, tragedia, comedia del arte y máscara neutra, entre otras propuestas, implicaron un aprendizaje integral, desde una perspectiva que “le sacaba de encima al actor todas las ideas previas sobre la actuación. A raíz de esta experiencia me di cuenta que en general estamos inundados de ideas previas de actuación”, dijo Herrera.
Por ejemplo, para Herrera la experimentación con la máscara neutra, limpia las malezas gracias a ejercicios básicos que requieren un desarrollo extenso en el tiempo.
“La idea no era generar un estilo circense, aunque trabajamos en el desarrollo de la acrobacia, el cuerpo, la coreografía y lo dancístico para recolocar algunas ideas escénicas y narrativas, en que se imponía desplazar la prioridad del texto para desarrollar una textualidad que incluyera el movimiento, el sonido, la música y el cuerpo”, apuntó Herrera.
Como resultado produjeron el primer espectáculo Esperes, que no utilizaba palabras: “El nombre de la obra era un juego de palabras porque finalmente a lo que arribamos fue a la idea de que eran cuatro personajes que estaban en una espera particular cada uno”.
Tomando como referencia a Beckett, marcado por elementos acrobáticos a lo Buster Keaton y Charlie Chaplin, el grupo tomaba algún objeto como detonador de la acción para desarrollar el trabajo dramatúrgico y escénico.
Con sillas de aluminio utilizadas como dispositivos acrobáticos y estructuras escénicas y en un registro onírico, el grupo creó una narrativa beckettiana de los personajes.
“Cada uno protagonizaba un solo y los otros personajes trabajaban en función de eso. El solo mío arrancaba de frente al público con el objetivo de pedir un café. Era un personaje muy introvertido. Rompíamos la cuarta pared para interpelar a la gente”, siguió Herrera con su historia.
En la obra se imponía una especie de delirio que finalizaba con un “vómito” metafórico, en medio de un tono de locura y mucho humor negro.
La música del espectáculo también fue objeto de experimentación, por lo que crearon sobre la idea de la musicalidad de la palabra y los objetos para obtener una banda sonora incidental que provenía de la escena misma.
“Tratábamos de que la emisión de la música fuera parte del espectáculo, que se produjera desde adentro del mundo escénico”, especificó.
Para tomar nota
Relacionado con la banda sonora en el caso del montaje costarricense de Alimento para el olvido, Herrera se cuestiona algunas decisiones escénicas como la emisión de los ruidos que el monstruo producía.
“¿Qué es ese monstruo? ¿Qué calidad tiene? ¿Qué es lo qué pensamos que es? ¿Cómo emite el sonido?, ¿qué es ese sonido?… me parecía muy importante que tuviéramos un acuerdo sobre las cualidades de ese personaje”, enfatizó Herrera.
Siguiendo la línea de Lecoq, la respuesta para Herrera sobre qué era la criatura, tenía que relacionarse con sus cualidades corporales y, en consecuencia, realizar ejercicios asociados al material del cual estaba hecho.
Con respecto a la pregunta de cómo emitía el ruido “el bicho”, ubicado en un piso superior de la casa, se utilizó una cinta sonora y unos parlantes con un sonido muy nítido y brillante que, para Herrera, daban la sensación de estar demasiado presente y cerca de los personajes en el primer piso.
La comunicación con el equipo del montaje fue fluida y mediante un vínculo creativo, y de acuerdo con Herrera, Ávila tenía una intuición clara de las razones por las que lo invitó a participar en la obra.
“Pudo haber sido un riesgo, pero ambas partes confiamos en la posibilidad de trabajar en la puesta en escena a partir de una discusión abierta sobre el material dramatúrgico”, aclara Herrera. “Fue un ida y vuelta, en que hubo momentos críticos que fuimos convirtiendo en otra cosa”.
Para Herrera no es sencillo trabajar en el país y piensa que habría que mejorar el pago de honorarios, con el fin de “no solo no perder dinero”, sino de poder regresar a Argentina “con algo”. Fue una vivencia crítica en ese sentido porque estaba dejando temporalmente su fuente de ingreso en Argentina.
Asimismo, las condiciones para la producción no fueron nada halagüeñas, pues 15 días antes del estreno se desembolsó el dinero del proyecto; “eso significa que Roxana y Korish tenían un fondo para montar. ¿A quién se le ocurre que 15 días antes te pueden dar el dinero para la producción?”.
En contraposición, Herrera pone el ejemplo de cómo se gestiona en Argentina el tema: “el Estado —que uno puede criticar que no están pagando lo mejor que puede—, gestiona el Teatro San Martín o Cervantes, mientras otros teatros armaron una especie de conglomerado que administra el gobierno de la ciudad de Buenos Aires con un presupuesto global. Más o menos el criterio es que cuando el actor entra a trabajar, desde que ensaya hasta que termina la última función tiene un salario digno a lo largo de cinco meses”, detalló.
*En una primera versión de este artículo se afirmó que Luis Herrera no había vuelto a Costa Rica luego de emigrar hace 34 años; en realidad vino al país en varias ocasiones para impartir cursos de clown y bufón. Asimismo, el actor estudió con Cristina Moreira, mas no con Rachel Sokolowicz.
