El 15 de agosto se cumplieron 50 años de la muerte del pintor surrealista belga René Magritte. Su obra inquietante es iluminada en parte por sus propias palabras en el libro Escritos, del cual extraemos el siguiente texto revelador.
El surrealismo es revolucionario ya que es enemigo irreductible de todos los valores ideológicos burgueses que retienen al mundo en las horribles condiciones actuales.
De 1925 a 1926, pinté unos 60 cuadros que fueron expuestos en la Galería El Centauro de Bruselas. El testimonio de liberación que imponían ha causado naturalmente la indignación de la crítica, de la que por otra parte yo no esperaba nada interesante. Me reprochaban todo. La presencia de algunas cosas y la ausencia de otras.
La ausencia de cualidades plásticas, bien percibidas por la crítica, había sido en efecto colmada por una representación objetiva de los objetos, claramente comprendida y entendida por toda la literatura hecha en torno a la pintura. Esta manera suelta de representar los objetos me parecía revelar un estilo universal, en el que las manías y las pequeñas preferencias de un individuo no importan ya. Empleaba, por ejemplo, cielo azul claro donde había que representar el cielo, contrariamente a los artistas burgueses, que representan el cielo para tener ocasión de mostrar cierto azul junto a cierto gris de su preferencia. Encuentro en lo que se refiere a mí que estas pobres pequeñas preferencias no nos atañen y que los artistas se prestan, con la mayor seriedad, a un espectáculo ridículo.
Lo pintoresco tradicional, lo único autorizado por la crítica, tenía buenas razones para no encontrarse en mis cuadros: abandonado a mí mismo, lo pintoresco es inoperante y se niega cada vez que reaparece idéntico a sí mismo. Ya que lo producía su encanto, mientras no se hubiera convertido aún en tradicional, era lo inesperado, la novedad de una disposición y lo extraño.
A fuerza de repetir algunos efectos de este orden, lo pintoresco se convirtió en una monotonía desagradable. ¿Cómo puede el público volver a ver sin náuseas en cada Salón de primavera ese viejo muro de iglesia iluminado por el claro de luna? Esas cebollas, esos huevos, unas veces a la derecha, otras a la izquierda del inevitable recipiente de cobre de reflejos catalogados? ¿O bien ese cisne que desde la antigüedad se apresta a penetrar millares de Ledas?
Creo que lo pintoresco puede ser empleado, sin embargo, como cualquier otro elemento siempre que esté situado en un orden nuevo o en ciertas circunstancias; por ejemplo, un lisiado sin piernas, antiguo combatiente, sería la sensación en el baile de la Corte. Lo pintoresco tradicional del cementerio en ruinas me parecía mágico en mi infancia porque lo descubría desde la noche de las criptas subterráneas.
Me han reprochado la rareza de mis ocupaciones. Singular reproche viniendo de gente para la que la rareza es un signo de gran valor.
Me reprochan aún muchas más cosas, y finalmente mostrar en mis cuadros objetos situados allí donde nunca los encontraríamos. Sin embargo, se trata de la realización de un deseo real, aunque no sea consciente para la mayoría de los hombres. En efecto, el pintor banal intenta en los límites que le hemos fijado desordenar un poco el orden en el que vemos siempre los objetos. Se permite tímidas audacias, vagas alusiones. Teniendo en cuenta mi voluntad de hacer gritar a los objetos más familiares, el orden en el que colocamos generalmente los objetos debería ser evidentemente alterado; las grietas que vemos en nuestras casas y en nuestras caras, yo las encontraba más elocuentes en el cielo. Las patas de las mesas en madera torneada perdían la inocente existencia que les damos si aparecían de repente dominando un bosque; un cuerpo de mujer flotando sobre una ciudad reemplazaba ventajosamente a los ángeles que no se me aparecieron nunca; encontraba muy útil ver la ropa interior de la Virgen María y la mostraba bajo ese nuevo aspecto; los cascabeles de hierro colgados del cuello de nuestros admirables caballos, prefería pensar que crecían como plantas peligrosas en el borde de los abismos… En cuanto al misterio, al enigma que eran mis cuadros, diría que se trataba de la mejor prueba de mi ruptura con el conjunto de las absurdas costumbres mentales que ocupan generalmente el lugar de un auténtico sentimiento de la existencia.
Los cuadros pintados durante los años que siguieron, de 1925 a 1936, fueron igualmente el resultado de una búsqueda sistemática de un efecto poético perturbador que, obtenido por la puesta en escena de objetos tomados de la realidad, daría al mundo real de donde estos objetos habían sido tomados un sentido poético turbador por un intercambio natural.
Los medios empleados fueron analizados en una obra de Paul Nougé titulada Las imágenes prohibidas. Estos medios son ante todo el extrañamiento de los objetos: la mesa de Luis Felipe sobre el banco de hielo, la bandera en el estiércol. Conviene que la elección de los objetos que desubicamos afecte a objetos familiares con el fin de dar a la desubicación su máxima eficacia. Un niño ardiendo nos afectará mucho más que un planeta lejano consumiéndose. Paul Nougé señalaba exactamente que ciertos objetos desprovistos por ellos mismos de un sentido afectivo excepcional conservaban ese sentido preciso en la desubicación. Así, la lencería de las mujeres era particularmente refractaria a cualquier tentación imprevista.
La creación de objetos nuevos; la transformación de objetos conocidos o el cambio de materia para ciertos objetos: un cielo de madera, por ejemplo; el empleo de palabras asociadas a las imágenes; la falsa denominación de una imagen; la realización de ideas dadas por los amigos; la representación de ciertas visiones del duermevela, fueron en general los medios de obligar a los objetos a convertirse por fin en sensacionales.
Paul Nougé, en Las imágenes prohibidas, destaca también que los títulos de mis cuadros son una comodidad para la conversación y que no son explicaciones. Los títulos están escogidos de tal manera que impiden situar mis cuadros en una región tranquilizadora, en la que el desarrollo automático del pensamiento las encontraría, a fin de subestimar su alcance. Los títulos deben ser una protección suplementaria que desanimaría cualquier tentativa de reducir la poesía verdadera a un juego sin consecuencias.
Una noche de 1936 me desperté en una habitación en la que había una jaula y un pájaro dormido. Un magnífico error me hizo ver en la jaula el pájaro desaparecido y reemplazado por un huevo. Encontré en esto un nuevo secreto sorprendente, ya que el choque que experimenté estaba provocado precisamente por la afinidad de los dos objetos, la jaula y el huevo, cuando antes el choque había sido producido por el encuentro de dos objetos ajenos.
Busqué, a partir de ahí, si otros objetos diferentes de la jaula podían igualmente revelarme la misma poesía evidente que el huevo y la jaula habían sabido producir por su unión. Este elemento a descubrir, esa cosa entre todas unida oscuramente a cada objeto, tuvo en el curso de mis búsquedas la certeza de que ya la conocía desde antes, pero que este conocimiento estaba perdido en el fondo de mi pensamiento. Como las búsquedas no podían dar a cada objeto más que una sola respuesta exacta, mis investigaciones llevaban a la solución de problemas de los que tenía tres datos: el objeto, la cosa unida a él en la sombra de mi consciencia y la luz donde esta cosa debía llegar.
El problema de la puerta llamaba a un agujero por el que podíamos pasar. Mostré en La respuesta imprevista una puerta cerrada en un apartamento en el que un agujero informe revelaba la noche. El descubrimiento del fuego me dio el privilegio de conocer el mismo sentimiento que tuvieron los primeros hombres que hicieron nacer la llama por el choque de dos trozos de piedra. Imaginé a mi vez quemar un trozo de papel, un huevo y una llave. El problema de la ventana produjo La condición humana. Situé delante de una ventana vista desde el interior de una habitación un cuadro que representaba exactamente la parte del paisaje oculta por ese cuadro. El árbol representado sobre este cuadro escondía el árbol situado detrás de él, fuera de la habitación. El árbol se encontraba para el espectador a la vez en el interior de la habitación sobre el cuadro y en el exterior del paisaje real. Esta existencia a la vez de dos espacios diferentes era parecida a la existencia, a la vez en el pasado y en el presente, de un momento idéntico como el que ocurre en el “falso reconocimiento”. El árbol como objeto de problema se convierte en una gran hoja de la que el tallo era un tronco que hundía sus raíces directamente en el suelo. Lo llamé, en recuerdo de un poema de Baudelaire, La giganta.
La invención colectiva es la respuesta al problema del mar; acosté sobre la playa una sirena de nuevo desconocida, cuya parte superior del cuerpo está hecha de la cabeza y la parte superior del cuerpo de un pescado y la inferior del vientre y las piernas de una mujer. El problema de la luz fue resuelto iluminando con una vela el cuerpo de una mujer pintado sobre un cuadro igualmente iluminado por esta única vela. Esta solución fue llamada La luz de las coincidencias.
En El reino de Arnheim llevé a cabo una visión que le hubiese gustado a Edgar Allan Poe: es una inmensa montaña que encuentra su forma exacta en un pájaro con las alas desplegadas. Podemos verla en un ventanal abierto al borde del cual se han puesto dos huevos. La mujer de La violación es una cara de mujer constituida por una parte de su cuerpo. Los senos son los ojos, el ombligo es la nariz y el sexo reemplaza la boca. El problema de los zapatos demuestra cómo las cosas más espantosas pasan, por la fuerza de la inatención, a ser totalmente inofensivas. Sentimos gracias al Modelo rojo que la unión de un pie humano y un zapato revela en realidad una costumbre monstruosa.
En La primavera eterna, una bailarina ha reemplazado el sexo de un hércules acostado al borde del mar. El problema de la lluvia hace aparecer, en un paisaje de campiña bajo la lluvia, grandes nubes rampantes sobre el sol. La selección natural, La unión libre y el Canto de la tormenta son tres realizaciones de esta solución. El último problema al que me dediqué fue el del caballo. La búsqueda me demostró que yo conocía, mucho antes en el inconsciente, la cosa que se trataba de sacar a la luz. En efecto, la primera idea es la de la solución final vagamente percibida: es la idea de un caballo sobre el que cabalgan tres masas informes, idea de la que solo supe el significado tras una serie de pasos y ensayos. Hice un objeto compuesto por un bote con una etiqueta que llevaba la imagen de un caballo y en caracteres de imprenta la inscripción Confitura de Caballo.
Pensé después en un caballo cuya cabeza era reemplazada por una mano que mostraba con el dedo la dirección hacia delante. Me costó bastante encontrar un ejemplo seductor: en una habitación negra situé una amazona sentada a una mesa que, con la cabeza apoyada sobre la mano, miraba, soñadora, un caballo paisaje. La parte baja del cuerpo y las cuatro patas de este caballo tenían los colores del cielo y de las nubes. Lo que me puso sobre el buen camino fue la imagen de un caballero en la posición que tenemos cuando montamos un caballo al galope: de la manga de su brazo lanzado hacia delante salía la cabeza de un corcel de carreras, y el otro brazo hacia atrás tenía una fusta. Situé al lado de ese caballero un Piel Roja en la misma posición y descubrí de golpe el sentido de las tres masas informes que había visto sobre el caballo durante mi búsqueda. Supe que eran estos caballeros los que debía representar y realicé La cadena sin fin como sigue: en una atmósfera de tierras desiertas y de cielo oscuro, un caballo encabritado lleva sobre su grupa un caballero moderno, uno del fin de la Edad Media y otro de la Antigüedad.
