Ricardo Piglia Sobre el destino de la novela

Un nuevo libro de Ricardo Piglia propone pensar la situación del género de la novela a la luz de los cambios tecnológicos

Un nuevo libro de Ricardo Piglia propone  pensar la situación del género de la novela a la luz de los cambios tecnológicos,  su relación con los medios de comunicación y la política. Se trata de once clases dictadas en la Universidad de Buenos Aires durante la  primavera de 1990, recuperadas por la editorial  Eterna Cadencia con una doble relevancia, no solo  porque Piglia se ha convertido en el lector más  brillante que ha dado el Río de la Plata después  de Borges, también porque su seminario posiciona  muchas ideas centrales en momentos de dispersión  y opacidad.  Su propuesta es discutir la poética de la novela  a la luz de la obra de tres escritores argentinos con  estrategias vinculadas a ciertas zonas de tensión  en la producción contemporánea: Juan José Saer,  Manuel Puig y Rodolfo Walsh. El canon es típi- camente argentino, comparecen Macedonio Fernández, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Witold  Gombrowicz, entre otros, pero su análisis cruza las  fronteras y extiende la reflexión sobre la trama más  amplia de un género que fue hegemónico durante  el siglo XIX y hoy ocupa un lugar marginal frente  a los relatos del Estado, del cine, de la televisión,  de los periódicos, a los que habría que agregar las  monstruosas —por inacabadas y en pleno desarrollo— formas narrativas de la web.  Una vida dedicada a la ficción y a la crítica ha  dado a Piglia la convicción de que la posición del  lector tiene y puede tener una jerarquía capaz de  unir el análisis de los procedimientos literarios con  los de su recepción, lejos de los papers académicos.  Entre el caudal de ideas que despliega su seminario  —el público interesado puede acceder a la  elocuencia precisa de sus ciclos sobre la novela  argentina y Borges, subidos a You Tube—, cabe  recortar el itinerario de un género literario que na- ció decidido a trabajar con la vulgaridad de la vida  para recuperar la dimensión de un héroe condenado a fracasar en su intento de trascenderla. La  síntesis es del filósofo húngaro George Luckács,  una de las referencias sustanciales del abordaje de  Piglia, tal como lo expresó en su clásica Teoría de  la novela: la novela es la épica de un mundo sin  dioses. Desaparecida la relación de los héroes clásicos con un sentido trascendente en la experiencia,  quedó el héroe atrapado en la caótica inmanencia  de la vida. Y allá salió Alfonso Quijano a dar los  golpes del Quijote con la voluntad de resolverlo.  Desde entonces la posición del héroe puede ser  ingenua, cómica o trágica, pero la del narrador es  irónica. Un asunto biográfico concebido por un  Daimón, dijo Luckács, porque ocupa el lugar del  creador, naturalmente, sin serlo, respaldado por la  conciencia de la distancia insalvable en la empresa  del héroe, y de la propia. El estatuto que alcanzó la  novela en el siglo XIX fue el afortunado encuentro  entre el ideal de belleza, expresado por su derrumbe, y las formas ordinarias de la modernidad. Pero  también la del escritor con un público ávido de entretenimiento y de la intensidad emotiva del arte.  Dice Piglia que la irrupción de la sociedad de  masas, los cambios tecnológicos y la emergencia  de nuevos modelos narrativos en los medios de comunicación desplazaron a la novela de su lugar de  privilegio, y a ellos habría que sumar los relatos del  Estado, porque como lo expresó Paul Valéry en  su Política del espíritu: “La era del orden es el imperio de la ficción. Ningún poder es capaz de sostenerse  con la sola opresión de los cuerpos con los cuerpos. Se  necesitan fuerzas ficticias”. La pertinencia de la cita  no necesita otra corroboración que la experiencia  de las dictaduras, pero esa función también opera  desde el relato de los gobiernos democráticos. En  el nuevo contexto, la novela quedó en tensión con  los modelos narrativos construidos fuera de la literatura, y conoció un progresivo divorcio de los  grandes públicos, derivando su vocación a experimentaciones formales para públicos cada vez más  reducidos.  Walter Benjamin es otro de los autores en los  que Piglia apoya sus reflexiones para pensar no  cómo las realidades sociales ingresan a la novela  sino cómo ingresan las ficciones en la sociedad, el  modo en que se posicionan los novelistas frente  a las tradiciones del género y las dificultades para  recuperar el público perdido. Una idea pide no  ser soslayada: las vanguardias estéticas no solo han  discutido con las poéticas que vienen del pasado y  mantienen una sinuosa presencia, a menudo han  intentado incidir en el lenguaje de las vanguardias  políticas, pero han sido ellas las que le abrieron  espacios de actividad, de modo que su aparente  agotamiento en la posmodernidad coincide con  el debilitamiento de las utopías para modificar el  nihilismo que reduce la experiencia contemporánea al consumo de bienes y servicios, o a tratar de  alcanzarlos.  En la trama de estas ideas Piglia se sumerge en  la producción y recepción de la obra de Juan José  Saer, Manuel Puig y Rodolfo Walsh, por entender  que han adoptado posiciones distintas frente a los  relatos sociales y encarnan en la literatura argentina núcleos de tensión que recorren la producción  literaria internacional. Expresado a grandes trazos,  la poética de Saer rechaza los relatos de masas con  una poética que denuncia la imposibilidad del lenguaje de dar cuenta de lo real, y en la inmediatez  de esa dificultad construye una lírica reñida con  la ilusión de ordenar el sentido de la experiencia.  Con un concepto ampliado de la narración, re- chaza los tópicos tradicionales del género y solo se  queda con el del héroe. Lo real se determina desde  la conciencia que narra, por las consecuencias de  unos hechos que no se dejan reducir, se borran y  reaparecen en el desarrollo de la saga narrativa más  audaz que ha dado la Argentina. Naturalmente, es  una poética ajena a la simpleza, y aunque su producción integra la historia social, la jerarquía de  su exploración, deudora de Faulkner y de Proust  en la indagación de lo real, ha marcado una sólida  posición del arte de la novela frente a la hegemonía  del entretenimiento que campea en los modelos  narrativos más populares.  La estrategia de Puig ha sido muy diferente  –afirma Piglia que todo gran escritor construye  también el modo en que pide ser leído–, y la define  como un intento de volver a interesar a Madame  Bovary, “a una señora triste, de provincia, que se  aburre y que en cualquier momento se distrae”,  acostumbrada a los relatos televisivos y capaz de  confirmar la hipótesis de Gore Vidal: ya nadie lee  frases, dijo el escritor y crítico norteamericano.  Los lectores formados por la televisión recorren la  página, miran a vuelo de pájaro los párrafos, se encuentran con una palabra y se detienen ahí (sobre  todo si es sexual).  Piglia recorre los libros de Puig para mostrar  que utiliza los estereotipos más desechables de la  cultura de masas para potenciar un salto y reducir  la distancia con el lector, convencido de que el in- consciente tiene la estructura de un folletín. “Y tiene razón —anota Piglia—. Porque el inconsciente  es el mundo de las pasiones desencadenadas, de  los deseos que no tienen registro ni sanción social.  Siempre se desea lo que no conviene”. Especial- mente en El beso de la mujer araña, encuentra un  ejemplo primordial del talento con que Puig situó  el debate entre arte y política, en el marco de la  diferencia entre los sexos. El complot de Molina  con el Estado para obtener información de Arregui durante su convivencia en la misma celda, y  la progresiva conversión de los personajes, que  acaban por intercambiar las posiciones iniciales  del homosexual y el guerrillero mediante el relato  de películas y melodramas de teléfono blanco que  emprende Molina como una Sherezade, muestran  la conquista de una nueva relación de la novela  con los medios de comunicación. Piglia agrega  la irrupción del grabador y el uso que le dio Ma- nuel Puig para retener voces populares que luego  sostuvieron la autenticidad de sus personajes. Esa  deriva en busca de nuevos registros de realidad, y  una nueva justificación de la literatura por la expe- riencia vivida, como en el caso de Henry Miller,  Céline, Kerouac, afirma Piglia que abrió el camino  hacia la no ficción y una nueva tensión entre el arte  y la vida, concebidas como términos contrapues- tos, dentro y fuera de las experiencias límite que le  dieron legitimación.  Rodolfo Walsh vivió esa disyuntiva con la ra- dicalidad que lo llevó a abandonar los relatos de  misterio, renunciar a la novela y apostar por su  compromiso con la vida, que en su experiencia fue  la política. Pero aún allí, en la construcción de sus  denuncias públicas y reclamos de justicia, como  ¿Quién mató a Rosendo?, o la emblemática Opera- ción masacre, construyó una poética propia sobre  la tensión entre ficción y verdad. Dice Piglia que  su desafío fue “narrar un hecho real como si fuera  ficticio, haciendo saber siempre que se trata de un  hecho real”. Su investigación le permitió seguir el  modelo formal y literario alrededor de un enigma,  y mientras acercaba la condición humana de los  protagonistas, abrió el campo de la no ficción para  la verdad y la literatura desplazando la palabra personal, incluso cuando le tocó doler, a la voz de los  otros.

UNA PALABRA TEMIDA

Ricardo Piglia define la vanguardia no por sus  pronunciamientos y número de acólitos sino como  posicionamientos frente a la situación social, y por  el modo en que los escritores definen su ubicación  frente a otras poéticas, sin ánimo de agotar las de  la Argentina o del continente. Se ha centrado en  las que entendió más relevantes para desplegar los  problemas de la ficción literaria en la actualidad,  luego del ciclo constituyente de las grandes poéticas argentinas, que inicia en la obra de Macedonio Fernández, prolonga en las de Roberto Arlt,  Leopoldo Marechal y Jorge Luis Borges, y lo cierra  en 1967, con la publicación de Rayuela, de Julio  Cortázar, y de Museo de la novela de la Eterna, de  Macedonio. Que el canon merezca ser confrontado, modificado o ampliado forma parte de la naturaleza de todo canon y es menos relevante que  el grueso abanico de reflexiones aportadas por este  seminario sobre la construcción del estilo, los su- puestos del género, su tradición y las tensiones en  la actualidad. Tienen un carácter incisivo y preliminar, y la virtud de colocar la discusión sobre el  camino de la novela en el arte o el entretenimiento,  sobre ejes fermentales.  El seminario, ahora recuperado para los lec- tores, cuenta ya con 26 años salvados por la in- teligencia de los planteos y el progreso de señales  tecnológicas, sociales y editoriales que no han  hecho más que aumentar los problemas que enfrenta la novela. En la última clase Piglia anuncia  que no tiene una posición apocalíptica respecto  del mundo de los medios de comunicación y se  declara más cercano a la oportunidad de utilizarlos en beneficio de la renovación del género, pero  también avisa que su repliegue frente a otros tipos  de narraciones en la competencia por constituir  sentido, anuncia “una literatura futura que asuma  las características de una crisis”. Es un concepto o,  si se prefiere, un estado de situación que no todos  los escritores están dispuestos a admitir y menos la  gran industria editorial, que nunca vendió tantos  libros como en la actualidad (en su mayoría de no  ficción y novelas comerciales, tal como las define  la propia industria). El concepto de crisis, en los  años setenta asociado a las expectativas de cambio,  ha venido a ser la llana amenaza de un derrumbe.  Pero aún con una buena dosis de fe en que alguien  renueve la novela bajo procedimientos montados  sobre la caza de pokemones, podría anotarse que la  aventura de la novela y la de sus héroes luce sumergida bajo una inundación y su futuro no es claro. A  esta opacidad podríamos llamarla crisis, si la moral  no estuviese escindida de la producción de bienes  y sentidos.

El país cultural


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