Edouard Glissant, que nació en Martinica en 1928 y murió en París en 2011, fue uno de los más importantes escritores y filósofos de nuestro tiempo. Llamó la atención hacia los medios de intercambio global que no homogeneizan la cultura, sino que producen una diferencia de la cual pueden surgir cosas nuevas. Glissant reviste para nuestra época la significación que Foucault y Deleuze representaron para la de ellos. Sus poemas, novelas, obras de teatro y ensayos son una “caja de herramientas” que utilizo todos los días en mi práctica como curador de exhibiciones.
Los comienzos de mi trabajo como curador y mi interés por Édouard Glissant están íntimamente relacionados. Cuando visité a Alighiero Boetti en Roma en 1986 me recomendó consultar a artistas sobre proyectos que no podían realizar dentro de los esquemas convencionales de las instituciones artísticas y después tratar de hacer posibles esos proyectos. Ya en aquel entonces me habló de los libros de Glissant. Boetti había empezado a explorar artísticamente la realidad de la globalización a principios de la década de 1970 y había trabajado con bordadores de alfombras afganos y más adelante con pakistaníes. Al igual que Glissant, se había adelantado a su tiempo al señalar el potencial de los diálogos globales en los cuales no se anulan las diferencias locales sino que se expresan. La globalización en la que nos encontramos no es por cierto la primera fase de interacción y transacciones culturales del mundo, sino la tercera o cuarta. Sin embargo, es una de las fases más extremas y violentas de globalización. La homogeneización de las diferencias culturales constituye una amenaza seria. La importancia de los escritos de Glissant radica en las formas en que nos muestran cómo escapar a esa amenaza.
Luego de mis visitas a Boetti, pronto se volvió un ritual para mí leer partes de los libros de Glissant durante quince minutos todas las mañanas. Andrei Tarkovsky dijo una vez que nuestra época se caracterizaba por la pérdida de rituales, pero que era importante tenerlos para encontrar periódicamente el camino de vuelta hacia nosotros mismos. En la década de 1990 conocí personalmente a Glissant por intermedio de mi buena amiga Agnès B. Era amiga suya desde los años 60. Su encuentro con Glissant había coincidido con la incorporación de ella al arte. Lo entrevisté con frecuencia en forma particular y pública, y actualmente estoy reuniendo ese material para un libro. Esas conversaciones fueron dando forma a mi trabajo en las exhibiciones hasta un punto cada vez mayor.
La historia y el paisaje de las Antillas constituyen el punto de partida de la forma de pensar de Glissant. El primer problema que le preocupó fue la identidad nacional, teniendo en cuenta el pasado colonial. Es también el tema de su primera novela, El lagarto (1958). Consideraba la mezcla de idiomas y culturas como una característica decisiva de la identidad antillana. Su lenguaje criollo nativo estaba formado por una combinación de los idiomas de los franceses gobernantes coloniales y los esclavos africanos; contiene elementos de los dos, pero es en sí mismo algo independiente y sorprendentemente nuevo. Sobre la base de estas miradas propias observó más adelante que hay fusiones culturales similares por todo el mundo. En la década de 1980, periodo en el que la teoría en torno de la globalización estaba en gestación, en recopilaciones de ensayos como El discurso antillano, desarrolló el concepto de “criollización”, aplicándolo al proceso mundial de fusión continua: “La criollización es un proceso que nunca se detiene”. Muchas de mis exhibiciones, como “Cities on the Move” de la que fui curador con Hou Hanru, y “Do It”, proyecto que surgió del diálogo con Christian Boltanski y Bertrand Lavier, se han basado en esas ideas. Particularmente en el caso de coproducciones que se han trasladado por todo el mundo, quisimos crear una oscilación entre la exhibición y su sede de realización. Hubo continuos “efectos de retroalimentación” entre lo local y lo global. Algo similar ocurrió con “Do It”, en la que cada sede tenía sus propias instrucciones respecto de las acciones de los artistas locales. Lo que se ha dado en llamar “globalización” ha hecho que las exhibiciones viajen entre continentes. La pregunta es cómo podemos reaccionar ante esa circunstancia de modo de generar diferencias más que asimilación. Mi exploración del problema se inspiró en las charlas con Glissant.
La geografía del archipiélago antillano es importante para el pensamiento glissantiano porque se trata de un grupo de islas que no tiene un centro, sino que consiste en un cordón de diferentes islas y culturas. El intercambio que tiene lugar entre ellas permite que cada una preserve su propia identidad.
Los archipiélagos americanos son extremadamente importantes, porque fue en estas islas donde la idea de criollización, es decir, la mezcla de culturas, se llevó a cabo con mayor intensidad. Los continentes se resisten a las mezclas, mientras que el pensamiento característico de los archipiélagos permite decir que ni la de cada persona ni la colectiva son identidades inamovibles ni están determinadas definitivamente. Puedo cambiar mediante el intercambio con el otro, sin perder ni que se debilite mi sentido del yo. Y es el pensamiento archipielístico el que nos enseña esto.
El “pensamiento archipielístico”, que procura hacer justicia a la diversidad del mundo, constituye la antítesis del pensamiento continental, que reclama lo absoluto e intenta imponer su cosmovisión a otros países. Para contrarrestar la fuerza homogeneizadora de “mundialización” (globalización), Glissant acuñó el término “mundialidad” (globalidad) para la forma de intercambio que reconoce y preserva la diversidad y la criollización.
El museo como archipiélago
Las actividades de Glissant abarcaron no solo el trabajo literario y teórico, sino también –y de forma consistente– la producción de realidad. Como integrante de la resistencia habló en favor de la independencia de Francia por parte de Martinica y como resultado estuvo prohibido durante muchos años. Fundó distintas instituciones como, en 1967, el Instituto Martiniqueño de Estudios, escuela que influyó una época entera. También quiso levantar un museo sobre Martinica, pero sus planes nunca fueron llevados a la práctica. Este museo no iba a albergar únicamente obras que le habían dado artistas amigos como Wilfredo Lam y Roberto Matta, sino que estaría destinado a mostrar la diversidad del arte de ambos continentes americanos. Iba a comprender desde los mayas hasta el presente: “La idea básica fue que siempre quise reunir una enciclopedia histórica y comparativa del arte de las Américas”.
Una vez más, el archipiélago servía de modelo: “Imagino el museo como un archipiélago. No es un continente, sino un archipiélago”. Por consiguiente, no hubiera albergado una síntesis, que sirve para estandarizar, sino una trama de interrelaciones entre diversas tradiciones y perspectivas. El museo no iba a ilustrar descubrimientos establecidos de antemano, sino que funcionaría como un laboratorio activo: “No es una recapitulación de algo que existía de manera obvia. Es la búsqueda de algo que todavía no conocemos”. Aun cuando su museo nunca se materializó, la definición general de Glissant de museo como lugar de diálogo ha seguido siendo un modelo también para otros contextos: “Porque, a fin de cuentas, hoy la idea [de museo] es poner al mundo en contacto con el mundo, poner algunos lugares del mundo en contacto con otros lugares del mundo. […] Debemos multiplicar el número de mundos que hay en los museos”.
La utopía
Un proyecto de exhibición para el cual Glissant se convirtió en figura central fue “Utopia Station”, que Molly Nesbit, Rirkrit Tiravanija y yo curamos en la Bienal de Venecia de 2003 y después en otros sitios. En función de eso tuvimos innumerables conversaciones con él sobre el concepto de utopía. Criticaba las utopías clásicas, como La república de Platón y la Utopía de Tomás Moro, por estar concebidas como sistemas estáticos. Planeaba una nueva forma de utopía, alternativa, basada en un diálogo continuo. Ernst Bloch definió la utopía como “algo que falta”. En su novela Sartorius (1999), Glissant describe al pueblo batouto, que no extrae su identidad de su propia genealogía sino únicamente del estar en constante intercambio con otros.
Glissant se refería a su utopía como a un “estremecimiento” o “temblor” porque trasciende los sistemas de pensamiento consolidados y se atiene a lo desconocido: “Es necesario decir desde un principio que temblor no es incertidumbre, ni es miedo. El ‘pensamiento del temblor’ –y en mi opinión toda utopía pasa por esta forma de pensamiento– es primero que nada la sensación instintiva de que debemos rechazar todas las categorías de pensamiento fijo y todas las categorías de pensamiento imperial. El Mundo Entero tiembla; el Mundo Entero tiembla físicamente, geológicamente, mentalmente, espiritualmente, porque el Mundo Entero busca el punto: no la estación, sino el punto utópico en el que todas las culturas del mundo, todas las imaginaciones del mundo puedan encontrarse y escucharse unas a otras sin dispersarse ni perderse ellas. Y eso, creo yo, es la utopía, por sobre todo. La utopía es una realidad en la que uno puede encontrarse con el otro sin perderse uno mismo”.
En muchas de mis conversaciones con artistas hoy descubro ideas de la “caja de herramientas” de Glissant. El mundo tiene urgente necesidad de más traducciones de sus escritos a diferentes idiomas, y en general de una mayor apertura de pensamiento que permita un verdadero diálogo global como lo visualizaba Glissant: “Es la única manera de combatir la globalización. No replegándose en sí mismos, en la condición propia, sino entablando relaciones con el otro. Y esta es una dimensión real de la utopía”.
Tomado de Ñ
