Sorprende la perenne actualidad de un cineasta como Andréi Tarkovski, que apenas llegó a completar siete largometrajes a lo largo de una azarosa carrera en la que se enfrentó a la censura soviética, a largos períodos de inactividad y al exilio. Sorprende también porque sus películas no solo fueron siempre escasamente comerciales sino ejemplos extremos de un cine opaco que no se entrega fácilmente al espectador: títulos mayores como El espejo, Stalker o Solaris parecen refractarios a la interpretación. Y no es que no se haya intentado: la literatura tarkovskiana es toda una pequeña industria, en donde el carácter ciertamente sublime de sus imágenes induce lecturas de trascendencia o espiritualidad, más que análisis formales que quizá no servirían para desvelar su misterio. Ver esas tres películas, o Andréi Rublev, puede ser una epifanía, en el sentido que quiera dársele.
El caso es que en los últimos meses se han restaurado y repuesto en Nueva York Stalker y Solaris, y la pequeña industria editorial en castellano se ha enriquecido con una lujosa reedición y la traducción de una colección de sus escritos que permanecían inéditos. En Atrapad la vida. Lecciones de cine para escultores del tiempo (Errata Naturae), que así se llama este último volumen, Marta Rebón y Ferrán Mateo solo figuran como traductores, pero directamente del ruso original, lo que tiene su importancia como se encargan de resaltar (¿ellos mismos?) en un “Prólogo de los editores”. Según dicen, el texto esencial de Tarkovski en el mercado español, Esculpir en el tiempo, sufre de una “deficiente edición” por ser la traducción de una traducción.
Moral y estética
Dicen también que el suyo es el otro libro teórico importante del cineasta, cosa que se antoja un poco problemática. Atrapad la vida reúne “apuntes que preparó y utilizó” para un curso de posgrado y diversos artículos de revistas que “establecen el libro como un todo”: no parece que esto baste para demostrar su importancia. De igual modo que ocurría un poco con los Escritos de juventud que publicó hace año y medio Abada de la mano de la misma pareja de traductores, no todos los escritos de Tarkovski avalan la afirmación de que fue uno de los cineastas que más “desarrolló por escrito su teoría del cine”, como se dice en el citado prólogo. Salvo, claro está, cuando decidió sistematizar su pensamiento en Esculpir en el tiempo, cuya primera edición es de 1986, el mismo año de su muerte. Y aun ahí cuesta aislar una teoría, pues Tarkovski escribe apelando a conceptos morales o estéticos, como en su célebre párrafo final: “Si algo ha creado la humanidad en un espíritu de entrega es la imagen artística. Quizá el sentido de toda actividad humana yace en la conciencia artística, en el inútil y generoso acto creativo. Quizá nuestra capacidad de crear prueba que fuimos creados a imagen y semejanza de Dios”.
Si se quiere entender algo de la concepción material del cine de Tarkovski es mejor recurrir a exégetas como Jacques Aumont en Las teorías de los cineastas (Paidós), que sabe leerle para extraer su idea de la temporalidad (“La imagen es cinematográfica si vive en el tiempo y si el tiempo vive en ella…”) o entender su negación del simbolismo, cuando su cine parece representar un imperio de los signos. Él no habla de esas cosas, o no lo hace con la claridad aforística de su admirado Bresson o la sublime pragmática de Hitchcock. Por supuesto que sus escritos son importantes, pero después de leerle su cine sigue resultando inefable: en la introducción de Esculpir en el tiempo Tarkovski incluye una serie de reacciones, airadas o pasmadas, de sus espectadores rusos, pero no despeja ninguna de sus dudas. Y en Atrapad la vida quizá el capítulo más agradecido sea el más técnico, el más concreto, el que dedica a “Desmontar el montaje”.
El libro de Rafael Llano es una obra de referencia obligada para posteriores investigaciones. La reedición de Andréi Tarkovski. Vida y obra (Mishkin), de Rafael Llano, puede calificarse de monumental: sus dos volúmenes suman cerca de 1.500 páginas y, al problema del peso, añaden el de un atrevido sistema de doble compaginación que obliga a darles la vuelta para asomarse a sus complementos. A saber, un elegante y sentido prólogo de Víctor Erice y, la principal novedad respecto a ediciones anteriores, dos textos de Erland Josephson, el actor fetiche de Bergman que relata su experiencia en las dos últimas películas del cineasta ruso. No parece haber muchas otras actualizaciones respecto al texto original de 2003: en la bibliografía faltan unos cuantos títulos recientes, entre ellos Zona de Geoff Dyer (Literatura Random House), un espléndido ejemplo de acercamiento a un texto tan impenetrable como Stalker, o el elegante ensayo de Pilar Carrera.
La labor de documentación de Llano es sencillamente apabullante, como lo es su acceso a fuentes directas escritas y visuales: la suya es una obra de referencia obligada, un firme cimiento documental para posteriores investigaciones o especulaciones sobre el trascendental style de su biografiado. Se demuestra, a juzgar por la profusión de información y destellos de filosofía de la vida y del cine que destilan las numerosas declaraciones que Llano extrae de ellos, que el próximo escrito de Tarkovski al que habría que acceder son sus Diarios. Pero comparecen muchos otros tipos de fuentes. La crónica de la gestación de cada uno de los siete largometrajes, las objeciones de la censura (que a menudo eran tan estúpidas como las que conocimos aquí), las reflexiones del cineasta a lo largo de todo el proceso y sus no menos interesantes disquisiciones en los largos períodos de separación entre un proyecto y el siguiente… en todo ello reside la gran virtud del trabajo de Llano. Sigue faltando un trabajo de análisis formal y semántico (en la medida de lo posible) del corpus tarkovskiano; pero Llano prefiere retirarse tras el velo de impecable editor de tan ingente caudal de información.
Tomado de ABC Cultural
