El tambor cimarrón: los afrosaberes en las músicas del Caribe

Mario Salazar: Hasta García Márquez dijo en algún momento que le hubiera encantado escribir una canción como Pedro Navaja. ¿Qué nos dicen estas músicas

El doctor Ángel Quintero Rivera es uno de los científicos sociales más destacados del Caribe. En su labor académica se ha ocupado de pensar y teorizar sobre las prácticas socioculturales del Caribe. Es autor y coautor de más de trece libros entre los que destaca: Salsa, Sabor y Control. Sociología de la música tropical premiado tanto por Casa de las Américas de Cuba como por The Latin American Studies Association (LASA) en los Estados Unidos. Recientemente publicó Cuerpo y cultura: las músicas mulatas y la subversión del baile. También ha trabajado en estudios sobre el movimiento obrero y los conflictos de clase en Puerto Rico. Ha sido profesor visitante en prestigiosas universidades de Estados Unidos, Europa y América Latina. Por otro lado, escribió el capítulo sobre Las músicas de América Latina coordinado por Emir Sader, que recibió el Premio Jabuti como la obra de ciencias humanas más importante publicada en el 2006 en Brasil. Daniel Solano, músico, profesor de la Escuela de Danza e investigador del programa ICAT de la Universidad Nacional, y Mario Salazar, historiador y docente de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica, conversaron con Quintero en una reciente visita a Costa Rica sobre distintos tópicos de las músicas y bailes mulatos del Caribe.

Mario Salazar: Hasta García Márquez dijo en algún momento que le hubiera encantado escribir una canción como Pedro Navaja. ¿Qué nos dicen estas músicas y sonoridades de las sociedades caribeñas?

Yo creo que nos dicen cosas de distintas maneras. Uno es que, como son siempre músicas que se bailan y se cantan, pues hay unas crónicas, y hay unas canciones que son más crónicas que otras, y también el hecho mismo de cómo se establece la letra. Por ejemplo, el hecho de que hay mucho más épica que lírica, no hay casi lírica de hecho, no hay muchas canciones que estén así alabando algo, sino más bien te cuentan cosas, y eso ya te dice mucho, es una forma también de elaboración de pensamiento a través del cuento que tiene mucha historia, tanto de la misma tradición afro, que en lugar de haber elaborado unas discusiones lógicas a base de conceptos, desarrolló estas crónicas que son más bien a base de experiencia, y son distintas maneras de conocer, o sea, las dos son válidas, son distintas, hay siempre la gente en el Caribe que busca los grandes filósofos para ver si encuentra unos filósofos como los alemanes, y no los van a encontrar, va encontrar otras cosas como estas músicas.

Daniel Solano: Me acordé de una frase de Caetano Veloso en una canción que se llama Lingua, que dice “si usted tiene una idea increíble, es mejor hacer una canción, porque está probado que solo es posible filosofar en alemán”

Son maneras distintas de conocer, y también claro, tiene mucho que ver con la historia por el hecho mismo de cómo marcó a esa sociedad la esclavitud de plantación. La gente que trajeron venía con edades muy definidas, se buscaba que estuvieran entre 14, y 16, 17 años. O sea, los viejos, a los viejos sabios de la sociedad, a esos ¿para qué iban a traerlos? Entonces es una sociedad donde se les rompe toda forma de conocimiento acumulado, y entonces, sin embargo,  para un muchacho de 14 años, para un niño, sí es muy importante el cuento, la crónica.

MS: Usted incluso denomina como afrosaberes estas prácticas musicales del Caribe…

Yo creo que hay ahí una concepción detrás, que es un saber muy profundo, o varios saberes muy profundos: uno es eso que, frente a la visión piramidal, esa de centrarse en la melodía, digamos, y todas las cosas que van surgiendo de la melodía, pues tener más bien como diálogo entre melodía, armonía, ritmo, texturas, es decir, que no todo vaya a darle fuerza a la idea central de la melodía, que uno encuentra en la música pero también que encuentra en muchas otras cosas, qué se yo, hasta en la religión, digamos, la misma idea de monoteísmo, y claro que nosotros tenemos un catolicismo pero que no es monoteísta, porque la gente le pide, yo no sé aquí, pero en Puerto Rico le piden a los Reyes Magos, no para que sean de intermediarios, sino directamente.

Así es que, pues esa es una, lo otro claro, que es lo más que enfatizo yo en “Salsa, Sabor y Control”, que es la concepción del tiempo. La importancia del ritmo evidencia el trasfondo africano de estas formas de organizar las sonoridades pero desde el “nuevo mundo”,   al mismo tiempo; esto planteó desafíos al proyecto racionalizador-sistematizador de la música desarrollado particularmente en Europa.

MS: hay dos conceptos que están en Salsa, Sabor y Control, que son fundamentales, uno es músicas mulatas y el otro es músicas camufladas y la idea del cimarronaje sonoro. ¿Cómo podríamos entender estas conceptualizaciones?

Eso siempre se vincula a las luchas sociales. Yo creo que el trabajo ya más directamente con la música que yo hice fue el de Ponce y la danza. Ahí se veía bien claro, porque en la danza no hay tambores, y sin embargo se camuflaban tambores. Y después, claro, con la música campesina lo mismo, que es lo que aparece en ese trabajo, en Salsa, sabor y control. Ahí me ayudó mucho Luis Manuel Álvarez que sí estudió musicología, porque él oye las cosas y enseguida ve ahí ritmo y me los dividía, entonces me decía: mira, este es el “pitipó-pitipó-pitipó”, este es el “caféconpan-caféconpan”.

MS: ¿Cómo llega a la construcción del concepto de músicas mulatas?

El que más me empujó fue Aníbal Quijano, que me dijo “tienes que escribir esto”. Lo de las músicas mulatas es algo que uno nunca sabe si está bien o mal, porque es muy problemático. La misma palabra ha sido muy problematizada, pues se usa mucho para tapar lo negro. En ese sentido, por ejemplo, a mucha gente le molesta la cosa mulata, pero, por otro lado, la verdad es que somos mulatos, no somos negros, o sea que la tradición occidental está ahí metida también. Entonces, muchas veces se lo ve solamente como mezclas, pero hay que verlo junto con el proceso histórico, cómo se fue dando eso, qué es lo que había detrás de la manera como se daba la mezcla. Yo siempre pongo el ejemplo del flan, si tu echas huevo, leche, azúcar, así, no te va a salir flan, necesitas el baño maría; no solamente son los ingredientes, sino el proceso.

Las prácticas musicales tienen que ver con cómo los músicos van haciendo la música, y su relación con la sociedad, con los otros, con los compositores. Los compositores en la salsa casi siempre hacen canciones para alguien en particular, o sea que ya están pensando en la persona que va a interpretarlo.

DS: ¿Como Tite Curet Alonso?

Como Tite, sí, él mismo decía “yo soy un sastre, escribo distinto para Celia Cruz, para Cheo Feliciano”, ahí está presente el otro, esa idea de la comunicación, está presente el otro incluso desde el momento mismo de la composición.

DS: ¿Estas músicas habría que verlas como procesos de comunicación?

La música es sobre todo comunicación, siempre es expresión, pero una expresión que se entiende en términos de la comunicación, uno aprende leyendo de otras músicas afro, que muchas veces no se ven juntas. Por ejemplo, casi siempre la gente que estudia el jazz afroamericano en Estados Unidos y los que estudian música latinoamericana, lo estudian aparte, cuando son músicas afro las dos; claro con distintos procesos históricos. En Estados Unidos el tambor estuvo prohibido de hecho, por mucho tiempo, entonces se desarrollaron mucho más a nivel vocal, a nivel de los juegos de voces y tomaron los tambores occidentales para reproducir lo que ellos ya venían haciendo con sus propios tambores; de ahí el surgimiento de la batería, es decir se tomaron los instrumentos del blanco. Pero, por otro lado, pierden unas riquezas enormes. Me acuerdo de Giovanni Hidalgo enseñarme todas las maneras, toda la sutileza que hay en un tambor. Claro, él usa cinco o seis, pero con uno nada más, si tú le das así, o si le das más acá, hay una variedad increíble de sonidos, y en ese sentido, con esos otros tambores occidentales se pierde un poco, aunque ellos trataron de recuperarlo a través de todas las cosas en que convirtieron esa máquina que es la batería, que tiene un montón de cosas además de los tambores, la escotillita, por ejemplo.

MS: ¿Cómo entender el baile en estas sociedades del Caribe, en el marco de estas músicas mulatas?

Sería una manera de darle cuerpo a ese espacio, en su relación con el tiempo, el tiempo que está transcurriendo en la música, acá lo están espacializando en el baile. Siempre me ha parecido importante lo del baile, pero más todavía después de que salió Salsa, sabor y control. Para gente de muchos países la salsa era más baile que música. ¿Qué pasa ahí que a la gente le está gustando tanto? Cuando es una cosas de dos o tres años, uno dice “es una moda”, pero la salsa ya tiene 50, o más, ya no puede ser una moda. En la Salsa hay dos matrices, dos tipos de estética. Los de Martinica dicen, bueno mira, esto es un enriquecimiento, porque tenemos ese elemento bonito que tiene el ballet, pero además tenemos lo que tiene el otro baile más sincopado.

MS: ¿Qué le parecen fenómenos más recientes como el reguetón?

Si tú te vas al sitio donde creció Daddy Yankee, y pones una grabadora ahí, lo que más vas a oír son máquinas, vas a oír aire acondicionado, vas a oír camiones, vas a oír sirenas. Entonces, para una persona que su mundo sonoro es ese, ponerse a hacer una estética de pajaritos resulta ridículo, tienen otro tipo de formación sonora. Además, con todos lo que yo hablé por lo menos, todos me dijeron que eran hijos de la salsa, pero decían que tenían que hacer otra cosa, que sentían que la salsa había llegado a un nivel, y tenían que hacer otra cosa.

El rompimiento, que siempre está presente en las músicas juveniles, se va a exacerbar para hacer algo más propio, que es el sonido mecánico, por un lado; y a nivel de las letras, se va a exacerbar lo que más choca: un elemento gansgteril, y un elemento de sexismo. Eso chocó a medio mundo, y esa era la idea, que chocara, porque estaban buscando hacer un rompimiento.

Pero después empezaron a hacer cosas con Andy Montañés, empezaron a hacer mezclas, y ya ese elemento de rompimiento no era necesario. Entonces podían ir desarrollando más su propia sonoridad, incluso incorporando las sonoridades previas como la bomba, la bachata, la salsa, y meter hasta a los pajaritos y todo eso. Entonces ya tú ves que la calidad musical, en términos de 10 años, cambió, lo hacen muy bien. Qué sé yo, Calle 13, el mismo acompañamiento de Tego, incluso los mismos acompañamientos del mismo Daddy Yankee, siempre con esa idea de que tú estás haciendo música mecánica. Ya hay por lo menos una base que uno ve desarrollándose. Los discos de Calle 13 en general yo los encuentro muy buenos y, además, en búsqueda, que es lo interesante, no es que son muy buenos porque alcanzaron eso, sino porque están buscando algo, en ese sentido uno les da oportunidades de que todavía vayan desarrollándose.

DS: ¿Es una música mulata el reguetón?

Sí, sí, definitivamente, de hecho ellos trataron de hacerlo en Miami y no pudieron, tenían que venir a grabar a Puerto Rico para agarrar más el swing propio de esa cosa que uno puede escribirla distinto, pero que en realidad hay unos microtiempos que hace una diferencia.

MS: ¿En qué proyectos estás trabajando?

Ahora en Venezuela me quieren publicar un libro, y quiero profundizar sobre el soneo de Ismael Rivera, quiero convertir eso en un libro, ya hablando más de su contexto barrial, de lo que era Santurce, los cambios que fue experimentando, lo que representaba la bomba y la plena ahí en ese mundo; así que ese es uno de los proyectos que tengo más inmediato.

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