“Si le viene bien tráigame “El Hogar”, cuando vuelva”. Releía esta primera línea del cuento de Cortázar mientras su memoria trajinaba con el fragmento de Madame Bovary que lo había conducido a la cuarta relectura de “Ómnibus”. Cuento y fragmento eran conversaciones y derivas por la geografía de ciudades.
Imaginaba los movimientos del ojo de una cámara siguiendo al fiacre en Yonville-l’Abbaye —a ocho leguas de Rouen— por calles, plazas, avenidas, muelles y puentes; o enclaustrada en el interior de un tenebroso ómnibus conversando con rostros de pasajeras y pasajeros portadores de agresivos ramos de flores que hablaban por sus dueños: claveles, crisantemos y dalias, margaritas de olor casi nauseabundo, rosas rojas, calas, gladiolos horribles como manchados y sucios color rosa vieja, claveles casi negros, apretados como una piel rugosa.
Los impulsos de su imaginación cruzaban de continente y se desplazaban en el tiempo: desde un carruaje, tirado por acezantes caballos, al autobús de un irascible conductor, mientras laberintos callejeros construían, con la sonoridad de sus nombres, un extraño relato sinfónico: singular banda sonora de su película interior. Avenida San Martín y Nogoyá, Boulevar Bouvreuil, Hospital Alvear, Muelle de Napoleón, Boulevar Cauchoi, Plaza del Gaillard-bois, Plaza de las Artes, Saint-Vivien, Pueyrredón, Leandro Alem, Mont-Riboudet, Lescure, Puente Nuevo, La Paternal, Saint-Pol, Retiro, cuesta de Deville, Cementerio de la Chacarita, Cementerio Monumental… La psiquiatra Verónica O’Keane escribió que la memoria es un estado fluido: una danza sin fin junto a una sensación.
Después de analizar la última novela de un gran amigo suyo, Julio Cortázar le escribió en su carta: “Tuve la sensación, que había una complejísima estructura musical… en el sentido de un poema sinfónico, no como una influencia sino como una analogía estructural”.
Analogías estructurales, cercanías y conversaciones de los procesos creativos entre las artes. Libre tránsito de imaginación y memoria. Cortázar abordó análisis literarios recurriendo a conceptos y recursos técnicos del relato cinematográfico, como flashbacks; Flaubert, para reducir y ordenar las 3.600 páginas de su manuscrito original realizó una tarea sólo comparable al montaje de una película, según el director de cine Henry Levin, que exhorta a referirse a esta tarea de Flaubert no en el sentido pictórico de “composición”, sino en términos cinéticos: montaje. Música, cine, fotografía, pintura, novela, cuento o poesía operan en un territorio sin fronteras, transformando una palabra —en sí misma, una dualidad de sonido e imagen— en otra imagen, en un pulso musical o el inicio de un relato.
II
“Todas las noches en el Grand Splendid de Santa Fé, Enid y yo asistíamos a los estrenos cinematográficos”. Así comienza el cuento de Horacio Quiroga “El espectro”. La memoria suele ser una inquieta compañera de viaje: Flaubert lo llevó hasta Cortázar y la primera línea de “Omnibus” lo condujo hasta una revista, “El Hogar”, que en el número 615, de 1921, le regresó al cine de la mano de Horacio Quiroga.
En el año 1921 el cine era tan joven que no había aprendido a hablar. En realidad, el cine se construyó como una familia que creció adoptando a las otras artes y apropiándose de las tecnologías que nacieron a lo largo de tres siglos: el cine mudo, el cine sonoro, el cine en blanco y negro, el cine en color, en soporte celuloide, digital… una gran familia en la que cada integrante desarrolló sus propias dimensiones creativas.
La reina de esa familia fue, durante décadas, una sala oscura, una pantalla y unas butacas. Sobre “Cine en Nueva York” (1939) de Eduard Hooper, Laszlo Földényi escribió en su Elegía por las salas de cine: “La postura melancólica de la acomodadora sugiere que la película que están dando allí dentro es de carácter melancólico… en el cuadro todo el mundo está abstraído tanto los espectadores como la acomodadora. Todos encerrados en su propia prisión privada, a la vez son prisioneros de una prisión pública común, el cine. El verdadero cine da al alma la posibilidad de sumirse en sí misma y olvidarse de cuanto ocurre afuera”. Más adelante añade: “Ahora el cuadro de Hooper posee dos capas. Una de ellas es la melancolía que se nutre del hechizo del cine y que en el cuadro hace perceptible una soledad atrayente y aún dolorosa. Y la otra es la nostalgia que proviene del hecho de que hoy por hoy se pueda experimentar cada vez menos esa soledad compartida y liberadora que nos permite sumirnos sin freno en nuestro propio yo”.
Földényi regresa, más adelante, al cuadro: “¿Y qué diría la acomodadora sumida en su melancolía en el cuadro de Hopper si también allí en la sala comenzaran a iluminarse las pantallas de diminutos teléfonos móviles, dando a entender que sus dueños no están dispuestos a desprenderse ni por un instante de ese mundo exterior que en la oscuridad de ahí dentro precisamente deberían olvidar?”.
“Los palacios de cine que recordaban a catedrales estaban en principio destinados a la inmortalidad, pero al cabo de unas décadas quedaron abandonados. No se trataba solamente de las películas allí proyectadas, sino de que el cine es una fiesta, una ceremonia, un momento excepcional en que la vida se detiene por un rato y comienza el milagro”.
Una década después de que Hooper pintara “Cine en Nueva York”, la dimensión de las salas de cine y la asistencia a ellas era, también, una unidad de medida para la vida, y para la muerte. Albert Camus escribió en La peste: “El doctor recordaba la peste de Constantinopla, que según Procopio había hecho diez mil víctimas en un día. Diez mil muertos hacen cinco veces el público de un gran cine. Esto es lo que hay que hacer. Reunir a la gente a la salida de cinco cines, conducirlas a una playa de la ciudad y hacerlas morir en montón para ver las cosas claras”.
III
Horacio Quiroga escribía sobre el cine en “El Hogar” y en otras revistas. No era un crítico de cine, era un cronista observador y explorador de un descubrimiento —para algunos una serendipia—. Las crónicas cinematográficas de Quiroga eran el particular instrumento de su exploración narrativa, sus indagaciones, descripciones y reflexiones luminosas sobre aquello que ocupaba las miradas en una sala oscura. Con anticipada claridad intuyó que el manejo de espacio y tiempo (el montaje) era el proceso creador del cine, pensó en una academia para la nueva lengua: la Academia del Cine, mientras le proponían crear una escuela de cine.
En el cuento de Quiroga “El retrato” (1910), el protagonista logra revivir a su amada Edih, por medio de la “magia negra de la luz”. La fotografía y la remota creencia de que una imagen es reflejo del alma habitan en el corazón de este relato. En el cuento de Edgar Allan Poe “El retrato oval”, la pintura se adueña de la vida de la retratada. “En ‘El retrato oval’, el robo de la vida es para siempre, mientras en ‘El retrato’ la forma en la que se recuerda a Edith plantea la idea de una muerte diferida”, señala Laura Utrera.
Tiempo, imagen y espacio están presentes, de manera diversa, en los dos cuentos. La fotografía de “El retrato”, se ¿cinematiza? La vida transcurre en movimiento en la imagen y en la memoria. En la pintura de “El retrato oval” la imagen es la cárcel eterna de una vida.
Cortázar, Flaubert y “El Hogar” lo llevaron hasta Quiroga mientras “El Espectro” lo recluyó en el cine que pintó Hooper. Hooper y la pintura lo llevaron hasta David Lynch.
En Lo raro y lo espeluznante, Mark Fisher dedica un capítulo: “Cortinas y agujeros: David Lynch”, para recorrer las obsesiones del cineasta, en las que la pintura de Hooper siempre está presente. Construye relatos pictóricos a partir de lo onírico que son, a veces, películas dentro de películas, dentro de otras películas. Fantasías que se cruzan con la vida real: no considera que los sueños sean reales, por el contrario, más allá de esa primaria consideración avanza sobre la idea de que toda realidad aparente reside en un sueño, para instalarnos una incertidumbre: ¿de quién es ese sueño? Lo que vemos y oímos no es más que una grabación, la infraestructura material que debe esconder la magia del cine. Magia que encendía la imaginación de Quiroga. La magia vampírica del cine que tanto atrae como destruye, escribirá Pedro Paunero. El cine es escritura en el espacio y el tiempo; para Lynch, escritura de los sueños y lo imaginado. Idea compartida por Quiroga que, 70 años antes, lo concebía como el nuevo lenguaje.
El cineasta Henry Levin exhortaba a pensar y referirse en términos cinéticos (montaje) al proceso de armado del relato literario de Flaubert, el escritor Cortázar recurría a técnicas de construcción del relato cinematográfico en sus análisis literarios, Lynch desveló que no solo hay películas dentro de películas, habitan en los sueños y hasta escondidas dentro de cuentos. El fotógrafo, cronista de cine y escritor Horacio Quiroga, ¿recurrió a técnicas del proceso creativo del cinematógrafo para su narrativa literaria escribiendo, previamente, una escaleta de su cuento “El espectro”? La imaginación le llevó hasta esa escaleta.
IV
- —Enid, la más divina belleza que la epopeya del cine ha lanzado a miles de leguas.
- — Todas las noches, aunque llegue a faltarnos localidad alguna noche, por estar el Splendid en pleno, vamos al cine.
- —Nuestra presencia de intrusos no es notada… pues preciso es advertir que Enid y yo estamos muertos.
- —Cuando volví a hallar, en Hollywood, a mi amigo Duncan Wyoming, ocupado en sus trabajos de cine, estaba casado.
- —Aquí tienes a mi mujer—, me dijo echándomela en los brazos.
- —Aprétalo bien, porque no tendrás un amigo como Grant.
- —Wyoming cayó enfermo de una gripe que le costó su vida.
- —En el momento de morir, bajándonos a mí y a su mujer hasta la almohada nos dijo: Confíate a Grant, Enid… mientras lo tengas a él, no temas nada. Y tú, viejo amigo, vela por ella. Y en este infierno del cine, sé su hermano…
- —Meses después:
- —Te amo Enid —le dije— Sin ti me muero.
- —¡Tú Guillermo!— murmuró ella— ¡Es horrible oírte decir esto! ¡Estamos profanando!
- —Una noche en Nueva York, me enteré que pasaban por fin El Páramo cuyo estreno se esperaba con ansiedad. Le propuse a Enid verla.
- —Fuimos al Metropole y desde la penumbra vimos aparecer, enorme, el rostro de Duncan Wyoming.
- —Sus mismos gestos, su misma sonrisa confiada en sus labios, su misma enérgica figura se deslizaba adherida a la pantalla… a veinte metros de él era su misma mujer la que estaba bajo los dedos del amigo íntimo…
- —Ni Enid ni yo pronunciamos palabra ni dejamos de mirar la presencia del otro, vibrante en el haz de luz que lo transportaba a la pantalla palpitante de vida.
- —A la noche siguiente volvimos. ¿Por qué continuamos yendo al Metropole, una y otra noche?
- —Pocas veces la desolación y el odio han subido al rostro humano con más claridad. La dirección había exprimido hasta la tortura aquel prodigio de expresión en los ojos de Wyoming en una escena de la película.
- —¿A dónde miraban los ojos de Wyoming? No sé adonde. ¿A un palco cualquiera de nuestra izquierda? ¿Estaban sus ojos vueltos al otro lado?
- —Una noche noté, lo sentí en la raíz de los cabellos, que los ojos de Wyoming se estaban volviendo hacia nosotros.
- —Los cabellos de Duncan habían llegado a rozarnos.
- —La fría magia de los espectros fotográficos danzando en la pantalla. Alucinación en blanco y negro sólo para la persistencia helada de un instante.
- —A despecho de leyes y principios, Wyoming nos estaba viendo.
- —Noche a noche la mirada se iba volviendo cada vez más hacia nosotros.
- —Falta un poco aún… —me decía yo.
- —Vi a Wyoming desprenderse y venir hacia nosotros en el haz de luz, en el aire sobre las cabezas de la platea.
- —Hemos recorrido el mundo. Ni el más leve incidente de un film pasa inadvertido a nuestros ojos.
- —Ahora nuestra esperanza está puesta en “Más allá de lo que se ve”. Hace siete años se anuncia su estreno y hace siete años Enid y yo esperamos.
- —Dentro de un mes o un año llegará. No nos perdemos ni un estreno esperándola.
- —Enid y yo ocupamos ahora, en la niebla invisible de lo incorpóreo, un sitio privilegiado.
- —Noche a noche entramos a las diez en punto al Gran Splendid y nos instalamos en un palco vacío o ocupado, indiferentemente.
VI
“Espectros que hablan”, tituló Horacio Quiroga un artículo escrito para recibir el advenimiento del cine sonoro. Para Quiroga, la llegada del sonido era un retroceso en la potencia narrativa del cine: “El cine es un arte realista y mudo por excelencia”. “El mutismo forma parte de su esencia creativa misma, ni en la realidad ni en la pantalla los espectros deben hablar”. La idea de espectralidad, vinculada al spectrum, noción que Barthes formula como “ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto”, está presente, desde sus orígenes, en las cartas credenciales del cine. Un biólogo usaría el concepto exaptación para hablar del cine como el “ser vivo”, que desarrolló funciones diferentes, no planteadas en los “rasgos genéticos” de su creación. El cronista, escritor y fotógrafo Quiroga escribió: “La vieja fotografía también guarda una imagen imborrable de las cosas; pero ella sólo reproduce un instante, en tanto que el cinematógrafo nos enseña una serie viva de ellos con su movimiento”.
