Sergio Rojas

“El arte contemporáneo no es una obra, es un lugar de exigencia”

En una visita reciente a Costa Rica, el investigador y profesor chileno Sergio Rojas, ofreció varias conferencias y talleres.

En una visita reciente a Costa Rica, el investigador y profesor chileno Sergio Rojas, ofreció varias conferencias y talleres. En el marco del 120 aniversario de la Escuela de Artes Plásticas de las Universidad de Costa Rica, la cátedra Francisco Amighetti lo invitó a varias charlas; previo a una de ellas, conversó con Forja acerca de su visión del arte contemporáneo o, más precisamente y en sus propias palabras, acerca de lo contemporáneo en el arte.

El doctor Sergio Rojas es profesor de la Escuela de Arte de la Universidad de Chile. Estudió Filosofía y luego se doctoró en Literatura. Su área de interés es el estudio transdisciplinario del arte. En 2012 publicó su premiado ensayo El arte agotado, una reflexión que va más allá y más acá del arte. Acostumbrado a impartir cursos, charlas y conferencias, se cargó una intensa agenda en su breve visita a Costa Rica en la cual participó en actividades en varias universidades, en museos y centro culturales; antes de una de esas charlas lo abordamos para conversar brevemente sobre su visión del arte contemporáneo.

Quisiera que nos hablara sobre el concepto del agotamiento en el arte, que usted desarrolla en su libro.

-Vivimos una época, no solo en el campo del arte sino en todos los campos, en que las personas son cada vez más conscientes de que lo que los conceptos que usan están en contraposición con lo que está sucediendo. Nuestras representaciones y teorías sobre el mundo han entrado en crisis y comienzan a no funcionar. Sin embargo, tampoco se dispone de nuevos conceptos o nuevas formas de interpretar el mundo, sino las que hemos heredado, por así decirlo. Entonces digo agotamiento porque no funcionan, pero tampoco han desaparecido, no están desechadas, no podemos deshacernos de ellas. Entonces operamos teniendo consciencia de que no funcionan. En el caso del arte usamos conceptos decimonónicos, como obra, autor, que además se considera como genio, como origen de una obra, luego la institución, la crítica, la historia del arte, el canon. Pero todo el siglo XX fueron cuestionamientos a ese canon. Particularmente el concepto de obra está agotado.

Todo lo que hoy vemos expresándose en el arte en otras formas de comunicación apunta a poner en cuestión esos conceptos.

Pero tampoco emergen nuevos conceptos.

-No. Es como si el diagnóstico hegeliano del fin de la estética, que algunos lo leyeron como muerte del arte, estuviese vigente. Aunque no todo el siglo XX se puede leer en clave hegeliana, fue el siglo en que se habló de la muerte del arte. Luego, algunos dicen que Hegel se equivocaba porque el arte siguió, pero lo que Hegel decía es que eso es lo que venía, porque el arte es un proceso.

¿Es posible el artista sin obra?

-No. Lo que pasa es cada vez menos un objeto cada vez más un lugar; a veces lo que encontramos incluso es un programa, el objeto es apenas el punto de partida de algo. El artista puede proponer un objeto y un conjunto de instrucciones por realizar que reciben los espectadores, la obra la constituye entonces el proceso de realización, y lo que está reflexionando es el paso, los desplazamientos, pone en cuestión la misma relación previamente asignada de autor y espectador. Entonces seguimos hablando de obra, pero no es el objeto, sino el proceso.

García Canclini utiliza el concepto de inminencia en el arte contemporáneo. ¿Qué piensa de ese concepto?

-Lo que pasa es que hay conceptos que se pueden aplicar a algunas obras, pero puede haber otras para las que no aplique, así es el arte contemporáneo, que no se deja leer como una obra sino como una exigencia. El tema o lo tratado en el proceso artístico puede ser del pasado, pero exige una reflexión sobre ese tema, independientemente del soporte y eso podría ser más contemporáneo que un artista que está produciendo imágenes digitales, pero que no plantea ninguna exigencia; entonces este más bien está experimentando. Puede ser muy actual pero no es contemporáneo.

¿Cómo definimos entonces el arte contemporáneo dentro de la gran oferta de expresiones que puede existir y el agotamiento de conceptos que señalaba antes?

-Lo contemporáneo, dicho literalmente, es hacerse pertenecer al propio tiempo y estar a la altura de ese tiempo. Esto es imposible, en el sentido de que todo sujeto comprende su experiencia, comprende el tiempo que está viviendo, conforme a ciertas categorías, a ciertas formas de percibir e interpretar, y de esa manera comprende lo que está sucediendo. Pero esas formas que le hacen posible percibir y comprender, no están sucediendo, sino que ya sucedieron y lo constituyen. Entonces comprendemos lo que sucede desde antes. Entro en relación con lo inédito pero desde esa anterioridad que me permite comprender.

La contemporaneidad es esa exigencia que se hace sentir de una manera insobornable. Entonces soy consciente, o acuso recibo, de que las formas conforme a las cuales estoy comprendiendo lo inédito no funcionan, tengo que ponerlas en crisis. Ahí acuso recibo de la contemporaneidad, es esa exigencia; no los acontecimientos, que podrían ser muy actuales, pero con formas de percibir y comprender que son caducas.

Me parece que hay una ruptura más que con el pasado con el futuro, en el sentido de la Modernidad sobre el progreso, la expectativa lineal.

-Es muy importante un texto de Agamben que se refiere a lo contemporáneo como la zona de fuga del presente. Por ejemplo, un pasado en el que nunca hemos estado, que nos apresuramos a resolver para dejarlo atrás y seguir adelante, pero que siempre está.

Ingresar en lo contemporáneo es todo lo contrario a ingresar en lo contingente, en lo actual. El sujeto no se puede entender en términos lineales. Esa linealidad entra en crisis desde otras visiones. Qué pasa si el pasado no es lo que está atrás sino que nos rodea, acecha el presente. Tenemos la idea de que las cosas pasan y se alejan, pero qué pasa si los acontecimientos no se van sino que están más o menos presentes a nuestro alrededor.

Más bien es un ejercicio de redistribución y reorganización de la información constantemente.

-Por eso lo contemporáneo es necesario comprenderlo más allá de la obra.

¿Podría desarrollar brevemente la relación de los conceptos de ética y estética?

-La estética cuestiona los patrones éticos cuando se constituye en el terreno que responde a la exigencia de reflexionar algo que he denominado lo tremendo. Lo tremendo es un acontecimiento de magnitudes inéditas, es decir que no se puede necesariamente fechar, pero que pone en cuestión los parámetros éticos.

Por ejemplo, si consideramos que muchas de las catástrofes sociales y políticas que marcaron el siglo XX tienen que ver más que con determinadas ideas, a las cuales podríamos juzgar críticamente, como los proyectos políticos que consideraban que los seres humanos podrían ser un medio para la realización de un proyecto a costa de los seres humanos mismos, sino que estas catástrofes tienen que ver más con la técnica. Lo tremendo es que esas ideas pudieron ponerse en práctica gracias a la técnica.

Vivimos en la era de la técnica, por lo tanto lo más tremendo no es tanto el discurso ideológico, sino el hecho de que esos discursos fueron técnicamente posibles de realizarse. El problema desborda parámetros críticos.

Es como, por ejemplo, pronunciarse respecto de la Revolución Industrial, que se podría pensar si fue algo bueno o malo, si se hizo buscando beneficios y cuáles fueron los resultados, uno podría hacer el ejercicio, pero es un proceso que desborda en mucho planteársela en esos términos. Recuerdo una entrevista que da Hidegger a la revista Der Spiegel, cuando le pregunta: ¿No cree usted que pensar que la técnica es un instrumento que no podrá ser controlado por el hombre es un poco pesimista? Y Hidegger responde dos cosas. Primero, que la técnica no es un instrumento, la técnica no tiene nada que ver con instrumentos. Los instrumentos son producto de la técnica, pero la técnica es un modo de pensar, de habitar. Es un modo de pensar, de representarse las cosas de manera que todo puede ser un medio para otra cosa. El concepto de recursos humanos, por ejemplo.

Segundo, plantearse como optimista o pesimista respecto a esto es no estar a la altura del asunto.

En ese sentido, la técnica es algo tremendo.

En qué lugar está el arte en la relación de la tecnología, como extrapolación de la técnica y la forma en que ha modificado la vida humana, los afectos.

-Ante lo que está haciendo la técnica en la vida, como las catástrofes, la devastación del planeta, uno puede aproximarse con la pregunta qué hacer. Pero al arte no se puede aproximar con esa pregunta. Ni el arte, ni la ciencia, ni la filosofía responden a la pregunta qué hacer, sino que, cada una a su manera, plantean la pregunta qué está sucediendo. Si me aproximo a la técnica desde una visión tradicional de ética y me pregunto si algo debe o no debe ocurrir, no es suficiente. Por ejemplo, la clonación amerita claramente una discusión ética, pero la pregunta que uno debería hacerse es si las conclusiones de esa discusión ética van a detener la clonación. La clonación humana no se ha realizado porque no ha sido posible, en el momento en que lo sea, se va a realizar.

Decía Paul Virilio que la técnica es el modo en que intentamos demorar el momento en que ocurren las cosas.

Entonces no se trata de sancionar como malo el acto que vamos a evitar sino exigir nuestro pensamiento más allá de los parámetros éticos.

La estética en arte no es algo que se desentienda de la ética en el sentido de que respondería a otras lógicas o tendría otros permisos, no. Creo que intenta hacerse cargo de acontecimientos y procesos que desbordan los parámetros éticos que hemos heredado.

 

 


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