Por aquí pasan Namasia, Namàitami e Iriria, de la tradición bribri; Cuasrán, el abuelo de los borucas y su Fiesta de los Diablitos, los textiles gnöbe y figuras que lucharon y de alguna forma lo siguen haciendo, como el cacique gnöbe Pedro Bejarano o el talamanqueño Juan Serrabá.
Pero siempre, en cada uno de los paneles de concreto pintados al óleo, en primer plano protagonizan la historia los instrumentos musicales: los diferentes tambores maleku, las ocarinas y flautas talamanqueñas o del pueblo gnöbe o las maracas rituales. Ahí están las piedras chamánicas de Talamanca y las máscaras boruca.
“Para entender los diablitos y para entender lo que canta un chamán”, comienza a explicar el compositor, musicólogo e investigador Jorge Luis Acevedo, “para entender lo que se canta en cualquier ritual, hay que entender muy bien el contexto socio cultural, sino es como oír cualquier cosa, entonces, eso te da una solidez y una comprensión total”.
Acevedo mantiene la misma pasión por el tema que hace más de 30 años, cuando en los años 80 y producto de una amplia investigación —guiada por María Eugenia Bozzoli— compuso tres cantatas escénicas (“Mamaduka”, 1983-1984; “El Sukia”, 1986; y “Serrabá”, 1987) y fue la segunda de ellas la que inspiró al artista estadounidense Ronald Mills a elaborar el mural “La Música en los Pueblos Indígenas de Costa Rica”, que desde 1986 ha enriquecido la entrada del edificio A de la Escuela de Artes Musicales (EAM).
Un enigma transgresor
Es que en marzo (fecha exacta aún por definir) se planea llevar a cabo una reinauguración de este importante patrimonio artístico, como parte de la celebración del 30 aniversario del Archivo Histórico Musical (AHM) de la EAM,
Por ello, Ernesto Rodríguez Montero, director de la EAM, y Susan Campos Fonseca, coordinadora del Archivo, invitaron a Acevedo a “dar voz” al mural, por medio de una producción y mediación educativa audiovisual, “que facilita a las personas conocer las culturas sonoras indígenas de Costa Rica, sus saberes, historias y personajes ilustres, a los que rinde homenaje este extraordinario mural”, de acuerdo con la información oficial.
Se trata de una serie de siete videos disponibles en YouTube, en el canal “Artes Musicales UCR” y en los cuales Acevedo recuerda el origen de la iniciativa y explica los elementos representados en cada panel.
Sobre la pertinencia de celebrar y prácticamente rescatar esta obra, Campos Fonseca llamó la atención a que el mural “fue transgresor y visionario, porque en el siglo XX la EAM estaba centrada en reproducir los modelos anglosajones y europeos; por esta razón la acción de Jorge Luis Acevedo, como docente e investigador de la EAM, puede ser considerada decolonizadora”.
Añadió que Acevedo “marcó las paredes de la entrada de la EAM con este enigma, para que futuras generaciones hiciéramos preguntas y, por eso, ahora acudimos a él, para “darle voz”.
Campos, también compositora e investigadora, subrayó que se trata de “un homenaje a los saberes de las culturas indígenas, mediados por la investigación de Jorge Luis Acevedo, en diálogo con las artes contemporáneas de Ron Mills”.
Un homenaje que, según dijo, “tiene presente que las personas artistas indígenas construyen sus propias epistemologías y, con esta reactivación del mural, esperamos invitarles a la EAM y, de esta forma, continuar aprendiendo de ellas”.
Dijo que actualmente el propósito tanto de la EAM como del AHM es que “se abran a la investigación, acción social y educación inter, multi, trans-cultural. Actualmente estamos trabajando en ese proceso”.
Un libro mágico
La cantata escénica, según explicó el propio Acevedo, es una composición que tiene todas las características y elementos de una ópera, como escenografía, personajes o coreografía.
En el caso de las tres ya mencionadas, compuestas alrededor de temática indígena, con no poco orgullo detalló que son producto de trabajos de investigación que inició desde los años 70 sobre las expresiones musicales y estéticas indígenas, “con la guía y el apoyo de la Dra. María Eugenia Bozzoli, gran antropóloga costarricense”.
“Ella me introdujo a ese mundo fantástico: es encontrarse con una cultura completamente diferente, milenaria, con una cosmovisión completamente diferente y muy profunda, es una cultura llena de simbolismo, con idiomas originarios, con expresiones artísticas vernáculas únicas”, indicó.
Acevedo además dijo que la experiencia de conocer esas culturas “es como si le abrieran a uno un libro mágico, donde uno empieza a digerir una cultura completamente diferente y extraordinaria, cuando ellos empezaron a cantar, cuando ellos empezaban a contarme sus creencias, su cosmovisión animista donde todo tiene espíritu”.
La primera de las cantatas Mamaduka —palabra bribri que significa flor— tuvo un preestreno en el Conservatorio de Castella en 1983, con la Orquesta Sinfónica del Conservatorio bajo la dirección Arnoldo Herrera, más Danza Universitaria bajo la dirección y coreografía de Rogelio López, y el Coro Universitario.
Al año siguiente se estrenó formalmente en el Teatro Nacional, con la misma orquesta pero con un grupo de danza independiente y el Coro Lírico de la EAM.
Luego en 1986 se estrenó El Sukia, y es en ese momento que Acevedo conoce al artista Mills, quien se encontraba en Costa Rica con una beca Fullbright para hacer un curso de grabado en metal y litografía en la Escuela de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes.
“Ambos éramos artistas y también hubo otro tema en común: él estaba muy interesado en las culturas indígenas de Costa Rica, porque incluso tiene un poco de sangre Cherokee”.
Así, el interés de Mills en los trabajos de investigación de Acevedo le sirvió para aprovechar “las experiencias del montaje de la cantata para hacer el boceto de este mural y, una vez consensuado, se puso a trabajar y este es el producto de tres meses de trabajo intenso, casi las 24 horas del día”.
Como se dijo la tercera de las cantatas fue Serrabá, presentada en 1987 y “dedicada a ese gran héroe indígena costarricense que luchó contra la conquista española”.
El compositor, antes de abordar la explicación de los elementos representados en cada uno de los paneles, destacó en primer lugar el hecho de que el mural fue pintado al óleo, lo cual ha permitido que sobreviva todos estos años, “a pesar del descuido”.
“Es un mural que tiene mucho simbolismo”, expresó al empezar a referirse a la pieza pintada a lo largo del muro ascendente que resguarda las gradas que suben al segundo piso.
“Tenemos un grupo de indígenas en posición ritual, en un viaje cósmico que empieza por el abismo según la cosmovisión bribri y cabécar, para llegar al inframundo, al mundo de los vivos y al supramundo, donde está Sibö”, la deidad máxima talamanqueña.
Llamó la atención a que esa representación particular incluye a un solo hombre y las demás son mujeres: “El panteón talamanqueño tiene cualquier cantidad de deidades que son femeninas, por ejemplo, están Namasia, Namàitami e Iriria, la niña tierra”.
De acuerdo con el Diccionario de Mitología Bribri, de Carla Victoria Jara y Alí García Segura, Namàitami es hermana de Sibö y madre de Iriria, mientras que Namasia es madre de la primera y abuela de la niña.
Otro de los paneles en que Acevedo se detiene a explicar con mayor detalles es en realidad un cuadro de la cantata El Sukia, que ofrece a dos hombres que según detalló representan al Sukia maestro y al Sukia aprendiz.
“La formación de un Sukia o chamán es muy seria, es muy es sui géneris, muy individual”, ya que “el aprendiz de chamán siempre anda con el Sukia maestro por varios años, hasta que el maestro considere que ya está listo para ser graduado, y parte de la graduación es la entrega del bastón de mando, el relevo generacional”.
Así, panel tras panel Acevedo con pasión y paciencia ofrece las explicaciones que también se ofrece al público por medio de los videos en YouTube, pasa de las tradiciones de Talamanca a los textiles y simbolismos gnöbes, a las tradiciones borucas como la Fiesta de los Diablitos y a confección de máscaras y la representación de figuras históricas como Antonio Saldaña, último cacique bribri o Pedro Bejarano, del pueblo gnöbe.
Acevedo observa que una de las características del mural es la luminosidad y el uso del color. Claramente se ve una progresión de tonos cálidos a fríos, sobre todo verdes reminiscentes del jade. “El color está muy relacionado con la parte simbólica”, acotó.
El mural “es una maravilla para mí, esto es un patrimonio excelente y bendita la hora en que tomaron la decisión de rescatarlo, darlo más a conocer, que la gente entienda, y restaurarlo”.
