La primera toma -o sucesión de tomas- del largometraje de no ficción (documental, según cánones anteriores) El silencio es una cuerpo que cae, de la guionista y directora argentina Agustina Comedi, es la de una cámara que se desliza despacio sobre distintas partes del cuerpo esculpido del David de Miguel Ángel Buonarroti.
Rueda por sus pies, las piernas, el pene, el vientre, los brazos, la cara. El recorrido deja ver la tensión de los músculos, las venas, los pliegues de la piel, pero sobre todo la extraordinaria belleza y potencia de una obra de arte de más de cinco metros de altura, que maravilla a quienes tienen el privilegio de observarla en la Galería de la Academia de Florencia, en Italia.
Tal fue el caso de Jaime, el padre de Comedi, quien con su Super 8 Panasonic grabó detenidamente cada detalle de la escultura durante un viaje con la familia.
Casi tres décadas después, para Agustina reencontrarse con las más de 100 horas de video grabadas por su papá a lo largo de su vida adulta, la hizo mirarlo de nuevo, y con esa mirada iluminar zonas de la historia paterna para ella oscurecidas, como su homosexualidad, y la homofobia y violencia de la izquierda argentina.
Cuando Agustina tenía 12 años, en una fiesta familiar Jaime murió con la cámara en la mano al caerse de un caballo. Ella le pidió que no se subiera al animal, pero él no le hizo caso.
UNIVERSIDAD conversó con Comedi la mañana del viernes 5 de abril en el Hotel Jade en Barrio Dent, luego de haber presentado su ópera prima la noche anterior en la sétima edición del Costa Rica Festival Internacional de Cine (7CRFIC), que se llevó a cabo del 28 de marzo al 6 de abril.
Comedi llama cine ensayo a su largometraje, en el que la pulsión de vida y muerte se manifiestan. En dos palabras: “eros y tánatos”.
[padding type=”medium_right”][quote_colored name=”Agustina Comedi, directora y guionista argentina” icon_quote=”no”]
Yo no quería que la muerte fuera una sorpresa, porque es otra manera de cargar sobre ese lugar. Es la mirada del eros y el tánatos que son condición la una de la otra, la mirada deseante, de lo que estamos hechos y el sinsentido de algunas cosas.”.
[/quote_colored][/padding]
¿Cómo iniciaste el proceso de construcción de tu documental?
-No tenía intención ni voluntad de convertirse en una obra. Vino del activismo y la militancia en un plano personal, de intereses y necesidades propias, y a partir de eso, y de las lecturas y la formación, y de entender cuál fue el devenir de la comunidad LGBTI en Argentina en particular y en el mundo en general. Ahí es cuando empiezo a sentir que esta historia de mi papá tenía muchas conexiones y puentes con esta historia general y que, en última instancia, los devenires personales están atravesados por cuestiones políticas. Lo personal es político. Por un lado, el haber encontrado el material de archivo que me parecía muy potente, que estaba ahí pero lo miré a la luz de eso. Por otro lado, está mi interés por el cine ensayo, como un género que me parece muy potente por su estructura pequeña, económica, con una tendencia al proceso más largo, y con la cercanía a la palabra. Entonces, se conjugaron un montón de elementos que me eran propios para una persona que es ajena, no al cine porque soy guionista, pero sí a la dirección.
Eran 160 horas de material de archivo (grabados por el papá de Comedi), y además grabaste algunas escenas.
-(Grabé) Las entrevistas y en super 8. Los primeros visionados no tenían intención de que ese material formara parte de la película ni mucho menos. Primero era encontrar a mí papá ahí, verlo -que fue una primera desilusión porque aparece muy poco porque él filmaba, y casi no aparece su cuerpo, pero aparece su voz-. Aparece su mirada en esa totalidad del material de archivo y eso fue muy interesante. Empecé a detectar algo que me resultaba potente. Valeria (Racioppi), la montajista, me hizo una especie de tabulado de excel, donde yo iba mirando el material, numerando las escenas con una descripción, observaciones, puntaje, descripción de la imagen y del sonido. Fueron varios meses de sentarme a trabajar, después pasamos a trabajar las dos juntas y se fue configurando en un ensayo documental. Agnes Vardá siempre fue una referencia muy fuerte, y Chantall Akerman. Mis referentes del cine vienen de ese palo.
¿Cómo construiste el guion propiamente dicho?
-Hubo muchas escrituras de guión, que es esto de lo documental que es un entre: por un lado está la idea y por otra la realidad. Una va y vuelve, y una cosa modifica a la otra, y la película es lo que sucede en ese entre. Me parece que el guion en el documental lo que permite es salir a buscar. Tengo una gran maestra, Marta Andreu, que siempre dice: si vos entrás a un auditorio y no estás buscando a nadie probablemente atravieses todas esas personas sin encontrar nada; en cambio si buscás a una, aunque no la encuentres, te vas a detener en cada una de esas personas. El guion opera así: vos estás buscando algo, la realidad te devuelve otra cosa, y con base en eso que te devuelve volvés a escribir.
¿Fue una forma de conocer a tu papá y a vos misma? ¿Fue una especie de autorretrato?
-Es una mirada. Yo no creo que un retrato. Bueno, habría que definir qué es un retrato y me parece una pregunta super interesante. Al ver el material de mi papá y esta imagen de que lo buscaba a él, a su cuerpo, me encontré con su mirada. ¿Hasta qué punto la mirada de alguien es un retrato de esa persona? O complejizando la idea, ¿podemos pensar que lo que mira es una representación de sí?, entendiendo que el retrato es un recorte de una ficción, y que no somos lo que filmamos, no somos nuestras películas, pero sí hablan de nosotras. Para mí sí era muy importante que en toda la película estuviera claro que eso que parece ser Jaime, es un ejercicio de memoria articulado por una subjetividad. Es mi mirada que además está compuesta de un montón de otras miradas y que hay una selección, un recorte, que en ningún momento aspira a ser él. No es un biopic porque también son falacias; nadie que intente hacer un relato acabado de otro alguien puede creer que lo va a conseguir. Una ilumina zonas.
¿Te iluminó a vos?
-Yo creo que sí, porque habla de mis intereses, de mis tránsitos en un momento particular de la vida.
Esta exclusión y violencia que vivió tu papá de parte de la izquierda en Argentina, ¿cómo la vivís en relación con vos misma y en la actualidad?
-A veces me asusto porque la película le pega a la izquierda, pero dando por un hecho que la derecha es mucho más hostil. Habla del proceso militar que en Argentina fue de derecha y brutal, y por parte de la izquierda hubo una falta de inteligencia para leer que eso también era político, un exceso de moral, como dice Susana una de las personajes. Hoy el panorama es muy distinto. Mi experiencia es muy distinta, yo he militado en organizaciones políticas en izquierdas populares, no de corte de troskistas. Las organizaciones tienden a ser machistas y son un reflejo de la sociedad, es una institución más, como la familia. En Argentina, la militancia de la disidencia sexual es muy potente, igual que el feminismo; creo que encontraron un cauce en las luchas de la izquierda y hay una unión. Las abuelas de la Plaza de Mayo están en permanente contacto con organizaciones LGBTI y ese reclamo por la identidad. Por ejemplo, la ley de identidad de género en Argentina es una de las más avanzadas, lo mismo que la ley de matrimonio igualitario, que toman de las luchas de las abuelas, se insertan en ese cauce y por eso son tan potentes. La idea la identidad, de la libertad se conjuga en una lucha histórica. Adentro de todas las organizaciones hay tensiones y diferencias, como en el feminismo, que no es el feminismo, son los feminismos. Hay un feminismo que es más policíaco, más punitivista, que no entronca, que no articula con las luchas en contra del racismo, la homofobia, transfobia; y hay un feminismo que abraza y entiende que esas luchas son parte del feminismo. Feministas que dicen quién pertenece o no pertenece al feminismo, es un ejercicio que hizo el machismo y es reproducir sus mismas lógicas. Pero bueno, a mí no me persiguen ni amenazan con matarme.
Sobre el silencio en contraposición al sonido, te escuché decir también que el silencio puede ser una forma de resistencia. ¿Depende de qué tipo de silencio sea? A veces cuando hay mucho sonido, ruido, nos aturdimos, y en una época como esta, quizá más.
-Eso me pasó después de exhibida la película. En el proceso de hacerla estaba tan en el tema y era tan clara que la invisibilidad también habilitaba en esos tiempos las violencias. Hay en el silencio esta cosa de proteger el orden establecido, pero también era un mecanismo de supervivencia para ellos, porque si se exponían los mataban y los golpeaban. Al mostrar la película y hablar de ella, empecé a pensar cómo hoy esa visibilidad es una conquista, pero al mismo tiempo nos expone en redes sociales con información -con su circulación y usos-, y que de pronto se den vuelta los gobiernos -lo que está pasando en Brasil-.
[padding type=”medium_right”][quote_colored name=”Agustina Comedi, directora y guionista argentina” icon_quote=”no”]
Feministas que dicen quién pertenece o no pertenece al feminismo, es un ejercicio que hizo el machismo y es reproducir sus mismas lógicas”.
[/quote_colored][/padding]
A nuestro país casi le sucede. En las elecciones pasadas, en un momento dado creímos que podía ser electo el partido neoconservador, neoreligioso fundamentalista.
-¿Qué pasa si esos son los gobiernos de turno y estamos super expuestos? Y por otro lado -esto es una pregunta que no tengo para nada claro y lo pienso todo el tiempo-, cómo hacer para potenciar esas luchas identitarias porque es importante que se visibilice el conflicto particular de los varones trans, la violencia médica que se ejerce sobre las personas intersex. Al mismo tiempo, ¿cómo hacer para que esas luchas puedan mancomunarse, no resquebrajarse y estallar en mil pedazos? Creo que estamos en ese momento histórico, que no tiene que ver con la visibilidad, porque ahí está en redes mostrando las particularidades de cada uno de esos grupos. Pero sí percibo que está todo muy fragmentado. Habría que pensar cómo juega la visibilidad o la cosa más anfibia, cómo se puede transitar en la superficie y por momentos debajo del agua.
¿Estas formas podrían silenciarse?
-O ser otro tipo de activismo. Siento que las redes sociales han acaparado gran parte del activismo -son una gran herramienta porque te ponen cien mil personas en la calle en un día, algo que antes era mucho más difícil-, pero esa exposición constante del yo también desgasta un montón y hay una ausencia de cuerpo. ¿Cómo hacemos para volvernos a juntar, a activar desde la presencia y no tanto desde la enunciación particular?
Al principio de la entrevista mencionaste que lo personal es político, sin embargo, también te escuché decir en un medio argentino que no todo lo personal es político.
-Hay un exceso de eso o una mala comprensión. Lo personal es político, sí, porque lo no político también es político. Todo es político, pero lo político también es colectivo. Para que sea político tiene que poder tender puentes cuando se articula con otros. Si es un ejercicio completamente individual, la potencia política se pierde. La emergencia del relato, individual, íntimo desde el yo, tiene mucha potencia, pero también es importante que se pueda articular con una lucha mancomunada.
En ese sentido, tu documental es una expresión muy personal de tu vida, y a la vez tiende puentes hacia estos espacios invisibilizados como la homosexualidad.
-Es que las opresiones vienen todas de los mismos lugares. Son luchas autónomas que al final del camino tienen que encontrarse, porque el mismo sistema de poder dice quiénes están adentro, quiénes tienen derecho a estar adentro y quiénes afuera. Cuando se reconoce a una cierta comunidad, como los derechos de las mujeres, si estas mujeres no luchan porque también se reconozcan los derechos y las opresiones y violencias que se ejercieron históricamente sobre las personas racializadas, en definitiva están jugando el mismo juego y se vuelve una tocada de puerta para entrar al lugar de confort de estar dentro, de lo aceptable, de lo legítimo, y dejar que otros y otras no lo estén. La lucha es por ver cómo resolver la hostilidad de este mundo que está excluyendo cada vez más y en ese sentido la pobreza sigue siendo el lugar del daño por excelencia. Ahí es cuando decimos qué pasa con el capitalismo, porque mientras este sistema exista, siempre va a haber gente afuera porque es una condición sine qua non.
Sobre la primera toma del documental que muestra a tu padre grabando la escultura del David de Miguel Ángel (en Florencia), en una entrevista hablaste sobre esa mirada con deseo de tu papá; y en el cierre del documental -a pesar de que vos contás que tu papá murió al caerse de un caballo y estaba grabando con la cámara-, no lo vemos caer. ¿Vos elegiste que no lo viéramos?
-Si, así es…
¿Eso entra en el terreno de la ética y de proponer una lectura no morbosa de la muerte? A lo largo del documental anticipás ese momento…
-La idea no era esa porque además la película no va de eso y algo tan fuerte como mostrar una muerte, o un golpe o una caída se hace solamente si es muy necesario y es un ejercicio para problematizar y poner sobre la mesa algo. Yo no quería que la muerte fuera una sorpresa, porque es otra manera de cargar sobre ese lugar. Es la mirada del eros y el tánatos que son condición la una de la otra, la mirada deseante, de lo que estamos hechos y el sinsentido de algunas cosas. Yo siempre pienso que la muerte pone en perspectiva un montón de cosas. Vivimos como si no nos fuéramos a morir y este sistema también apunta a tratar de garantizarnos seguridades que son mentiras. Creemos que a nosotros no nos va a pasar, o vivimos como obviando ese hecho. Para mí la muerte pone de relieve el deseo también, lo pondera, porque si nos vamos a morir ¿cómo no vamos a desear en esta vida?
