Música sinfónica con mascarilla

Mar y amor en París: Orquesta de Heredia viaja por el ciberespacio 

La Orquesta Sinfónica de Heredia grabó en video su tercer programa de la Temporada 2020, con un ensamble de cámara ubicado en el piso de la luneta y el escenario del Teatro Nacional.

Siguiendo estrictamente los protocolos sanitarios y con un entusiasmo irrefrenable, la Orquesta Sinfónica de Heredia (OSH) cogió al toro por los cuernos y se lanzó a grabar en video, en el Teatro Nacional, su tercer programa de la Temporada 2020.

El programa, conformado por las obras emblemáticas del Siglo XX: El mar, del francés Claude Debussy, y Un americano en París, del estadounidense George Gershwin, es interpretado por un ensamble de cámara de 25 a 30 músicos, quienes aun distanciados entre sí por dos metros y con mascarillas en sus rostros generaron la energía propia de una sesión en vivo con público. 

Luego de haber realizado los dos primeros programas de la temporada de este año, de manera presencial, a raíz de las restricciones pandémicas por la COVID-19, el estreno en el ciberespacio será el 15 de septiembre, en exclusiva por las redes sociales del Teatro Nacional.

La propuesta de grabar en video el tercer programa del 2020 vino de común acuerdo entre el equipo de producción del Teatro Nacional y la OSH, pues la agrupación tenía agendados los seis conciertos del año en el escenario del majestuoso edificio patrimonial y símbolo patrio.

Según afirmó Eddie Mora, director de la OSH, llevar a cabo el proyecto fue difícil, pues a los cumplimientos estrictos de los protocolos dictados por el Ministerio de Salud, se sumaron los requerimientos técnicos de grabación y los temores de los colaboradores a exponerse a un posible contagio.

“Fue difícil coordinar a los músicos con los camarógrafos, decidir cuántas cámaras usaríamos, cómo íbamos a grabar, quién iba a hacer el sonido, los videos, la edición, cómo iban a ser los ensayos, dónde”, contó Mora. 

Contestadas estas interrogantes, finalmente, realizaron cuatro ensayos y un día de grabación en el Teatro Nacional, institución que, debido al impasse provocado por el cese de actividades, subió el piso de la luneta de manera que se convirtió en un solo espacio junto al escenario.

Mar y amor en París

Otra decisión que tuvo que tomar Mora fue el cambio del programa puesto que no se podía hacer el concierto con una orquesta con un promedio de 70 músicos en el escenario.

“Este concierto que terminamos de grabar hace poco más de dos semanas recoge el perfil que vamos a tener durante el resto del año y muy posiblemente la temporada del 2021 va a estar ese matiz: una orquesta reducida”.

Así, buscaron repertorio que conjugara el objetivo artístico de la OSH y la nueva realidad experimentada por el contexto de la pandemia.

Bajo estos lineamientos, las obras musicales seleccionadas no se interpretan en su versión original sino con arreglos para ensambles de cámara integradas por 25 o 30 músicos.

Las versiones de El mar y Un americano en París son del músico y adaptador británico Iain Farringhton, quien se ha dedicado a trasladar obras grandes a formatos medianos y pequeños. “Nos cayó como anillo al dedo”, se congratuló Mora.

De este modo, quedaron todas las secciones representadas, es decir, las cuerdas, los vientos -tanto maderas como metales-, y la sección de percusión junto con arpa y piano. “Es una mini orquesta”, describió.

Las piezas Un americano en París (George Gerswhin) y El mar (Claude Debussy) son dos piezas icónicas del repetorio del siglo XX. Mora explicó que “El mar abre las puertas al siglo XX en estética y sonido, en su concepto musical y artístico y la función misma de la orquesta”.

Con respecto a la segunda pieza del programa, Mora dijo que continúa en la línea de la incorporación de músicas populares en ámbitos de música de concierto. “Gerswhin fue unos de los primeros compositores que a inicios de los años veinte del siglo pasado incorporó el jazz en sus obras. Fue escrita para la película que lleva el mismo nombre: una película de amor entre artistas, con un dúo que baila en la plaza después de un carnaval en París”, recordó.

La adaptación del repertorio es un tema crucial, ya que implica la reactivación de la OSH con un proyecto novedoso y diferente, que responda a las nuevas necesidades. “No se puede volver a lo que teníamos planeado, es absurdo, y queríamos dar un paso en firme con la escogencia de las obras para la orquesta de cámara. Por esto, las piezas comisionadas a autores van a tener que ser adaptadas también”.

Nueva gramática pandémica

Mora enfatizó en que la institución debe enfrentar el contexto pandémico con fuerza: “porque sino nos quedamos a la espera de que suceda algo extraordinario que no va a suceder, y no queremos que la orquesta ni el proyecto se detengan”.

Esta actitud de apertura y flexibilidad para Mora es fundamental y así respondieron los músicos para llevar a buen puerto la odisea que implicó la grabación en video.

Según narra Mora, la expectativa era enorme pues tenían varios meses de estar varados y existe, hasta la fecha, un gran temor por los contagios y por la exposición fuera de las burbujas de cada grupo. 

El otro aspecto de gran importancia fue el cumplimiento de los protocolos: “Los mismo músicos tenían que llevar preparados sus atuendos y sus instrumentos; a la entrada del teatro había que fumigar los estuches y las suelas de los zapatos, lavarse las manos, tomarse la temperatura”.

Asimismo, para documentar el momento histórico experimentado, ensayaron y grabaron con mascarilla, “a excepción de los instrumentistas de viento, por razones obvias”, aclaró. 

También, para Mora fue un reto la experiencia, ya que normalmente en su función de director de la OSH tenía una distancia de medio metro a un metro con los músicos más cercanos. 

Sin embargo, para dirigir al ensamble, los instrumentistas a menor distancia estaban a dos metros y lo más lejanos a unos 40 metros.

Frente a este panorama, Mora mencionó que, dichosamente, el Teatro Nacional, a pesar de haber sido construido en 1897, mostró su lado contemporáneo, “porque levantó el piso (de la luneta), -cosa que no tiene casi ningún teatro en el mundo- y demostró que puede adaptarse a la nueva realidad fácilmente. Se convierte en un edificio de finales del Siglo XIX en un escenario extraordinario del siglo XXI”.

Para dirigir al ensamble, Mora utilizó un micrófono de diadema para dar las indicaciones a los músicos a través de parlantes y no usó la mascarilla, ya que le pusieron unos páneles acrílicos alrededor suyo.

“Me encerraron en una especie de pecera, y eso le puso un poco más de tensión, porque estar escuchando a la orquesta metido ahí produce un problema de adaptación auditiva”.

La experiencia de la grabación del concierto produjo una gramática distinta del hecho musical escénico, puesto que no es lo mismo estar agrupados con una sola energía a tener esa misma energía dispersa en el espacio. 

Además, se requirió de la agudización de la comunicación y de la disposición a resolver los obstáculos. 

Por ejemplo, “si antes estábamos cerca y había un poco más de posibilidad de controlarnos mutuamente, ahora, la distancia requería subir el nivel de concentración en el ensayo y de integración, entonces, ese distanciamiento, paradójicamente, obligó a los músicos a tener que tocar más en conjunto”.

A la vez, la distancia no jugó en contra sino que devino en un ventaja: “yo estoy tocando solo mi instrumento con un radio de acción donde nada me está estorbando, tengo una enorme libertad de expresión, tengo menos contacto físico con el otro, pero agudizó más mi oído y mi vista”, describió Mora.

De esta forma, los músicos siempre estuvieron muy atentos a lo que sucedía en el otro extremo del escenario, atentos a las indicaciones del director, a tocar su parte en el contexto; “eso provocó una actitud diferente de los músicos, cuando estamos juntos hay un poco más de inercia”.

Otro cambio suscitado, que en apariencia es banal, fue con la partitura. Por regla general, dos músicos comparten un atril y uno de ellos pasa la página, pero en este contexto protocolario cada quien tiene su texto musical y tiene que pasar las páginas por sí solo.

Para desarrollar el proyecto, algunos de los músicos llevaban sus dispositivos electrónicos y pasaban la página con un pedal o con los dedos de la mano. 

En el caso de Mora, en su rol de director tuvo que utilizar una partitura impresa, ya que la electrónica no abarca el texto con suficiente amplitud.

“Estamos en un momento de transición entre la partitura electrónica e impresa. Yo mismo me compré mi tablet. Me prestaron un pedal y, con él, cambio la página. Lo probé en los ensayos y en mi casa, pero no me funcionó porque al IPad grande le cabe una página, y esa página tiene dos compases y yo tendría que estar pasando las páginas muy seguido, cuando en una partitura impresa por lo menos tengo dos tiempos para cada cambio de página”, detalló Mora.

Para dirigir al ensamble, Eddie Mora utilizó un micrófono de diadema para dar las indicaciones a los músicos a través de parlantes y no usó la mascarilla, ya que le pusieron unos páneles acrílicos alrededor suyo. (Foto: Ana Mariela Rodríguez y Ricardo Chávez)

Como una película

La grabación operó por secciones de cada una de las obras musicales. “Yo preparé las piezas para que fueran en segmentos grandes para poder concentrarnos en uno y no desgastar a los músicos”.

Mora dijo que es como un partido de fútbol, en el que hay que administrar el tiempo racionalmente, ya que si los músicos descargan toda su energía en la primera toma no van a tener la necesaria para el resto de la función. 

Luego para cada segmento se hacen dos o tres tomas y, posteriormente, se realiza la edición, donde se escogen las mejores. 

“Es como el cine y para eso nos preparamos. Viene un segmento que termina forte, enérgico. El segmento que sigue tiene que considerar esa toma previa que ya no vamos a hacer y el músico tiene que emerger de aquel estado de ánimo. Ese es un ejercicio que hicimos esta vez de manera consciente y creo que eso aporta a la parte histriónica de los músicos”. 

Un detalle de peso en la experiencia de grabación es que, en el escenario, estuvieron los micrófonos, las cámaras, una grúa y las luces, y esto provoca una situación de exposición íntima.  “Una cámara que se te acerque y te vea tus ojos, tus manos, tu instrumento, tu cuerpo, no es lo mismo te vean en el escenario”.

Según Mora, los dispositivos usurpan la intimidad musical, algo sobre lo cual los músicos están alfabetizándose al estar aprendiendo a sentirse invadidos por la tecnología. “El público que está viendo a través de la pantalla está disfrutando hasta de la mirada que está viendo la partitura, los close up, esos momentos en que se ve cómo se mueven los dedos y los ojos adónde están viendo, con qué intensidad. Para el público va a ser sumamente atractivo ver a los músicos expuestos a ese nivel de acercamiento”.

De acuerdo con Mora, este tipo de proyecto permite que la gente crezca, pues tiene que exponerse a situaciones poco usuales y desarrollar una capacidad de reacción, ser flexible para poder adaptarse a las nuevas circunstancias de manera rápida.

Público cibernauta

“Los músicos en el momento de la grabación tenemos que hacer sentirnos como si el público estuviera y se diera el fenómeno de la comunicación en vivo.

Si bien es cierto, la vivencia en el teatro es única y personal -es casi como un cita amorosa, como ver un familiar-, está a la par de la producción de un evento cultural digital, en este caso, un video con buen sonido y buenas imágenes, creativo, en un lugar emblemático como el Teatro Nacional. 

Ese producto va a estar expuesto en las redes, lo pueden ver personas de diferentes partes del mundo, a la hora que quieran en el momento que quieran, el segmento que quieran y en el orden que quieran. Esa posibilidad tan extraordinaria que tenemos de poder hacer una pausa, volver a verlo. De un concierto presencial, que pueden disfrutar unos cuantos cientos de personas, de pronto pueden ser miles las personas las que pueden verlo, en diferentes partes del mundo. 

Esa es una realidad que no nos pidió permiso, está aquí, a mí no me pidieron permiso y o nos adaptamos, flexibilizamos y proponemos o nos quedamos rezagados.” 

Eddie Mora, director OSH

 

Eterno femenino

“Cuando nosotros llegamos al Teatro Nacional lo que nos impresionó fue el telón de Rafa Fernández, que tiene las tres figuras de la danza, la literatura y la música; una representación alegórica de las tres estatuas que están en el techo y de las originales ubicadas en el interior del edificio. El telón es gigante y sentimos una motivación extra de estar tocando en el escenario con esa obra artística y su autor, con esos colores y la energía que transmite esa pieza pictórica.

No podemos resistirnos a ese escenario, queremos darle énfasis a esa pieza, queremos recobrar ese telón de Rafa Fernández, que la gente lo conozca y que lo relacione con la música”. 

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