En escena hay diversidad de artefactos viejos, que amontonados y en desorden adquieren un dramatismo peculiar. El rojo predomina, pero hay blanco y maderas. También hay puertas que se abren y se cierran, un sofá, un televisor, sillas de oficina, de comedor, gavetas sueltas, un triciclo encaramado en un taburete, un carrito que con solo maniobrar hace trayectos interminables en inercia.
Todos desvencijados, maltrechos, como lo está la humanidad, según lo siente, piensa y reflexiona Kimberly Ulate Molina, y lo expresan los bailarines de Danza Universitaria (Danza U), de la Universidad de Costa Rica.
La coreógrafa invitada de Danza U para la primera temporada de 2024 se sumerge profundo en esa sensación de desidia, de miseria humana, de la condición violenta y apática de la mayoría humana, adiestrada y enferma de adoctrinamiento.
Personas insensibles. Así las percibe y así las pone en escena Ulate. Cuerpos enajenados, solitarios, sin dirección, que montan y desmontan utopías que se vuelven distopías, individualidades que se retuercen y son indiferentes al dolor y al sufrimiento aunque ellos mismos sufran y se duelan.
La coreografía Gente de la nada se presenta en el Teatro de la Aduana los días viernes 7 y sábado 8 de junio a las 7:00 p.m., y domingo 9 de junio a las 6:00 p.m. Todas las funciones serán gratuitas.
Para conversar sobre el proceso creativo que llevó a la compañía al montaje, este Semanario entrevistó a Ulate días atrás, antes del primer ensayo en el espacio escénico del Teatro de la Aduana, ubicado en Barrio Escalante.
Ulate estudió danza en la Universidad Nacional (UNA) y se licenció en docencia, bailó con la Compañía de Cámara Danza UNA (CCDUNA) y se ha desempeñado como coreógrafa con la Compañía Nacional de Danza (CND) y con Danza Universitaria (Danza U) para la puesta en escena Gente de la nada.
El año pasado Danza U invitó a Ulate con el fin de que diera talleres de entrenamiento y luego surgió la idea de que realizara la coreografía.
En retrospectiva, cuando Ulate fue directora de la CCDUNA le solicitó a Danza U que un coreógrafo de la agrupación montara un espectáculo con los bailarines de la Cámara.
“Fue bonito porque hablábamos de que ya había conocido a los bailarines, yo sabía más o menos cómo funcionaba la compañía, entonces con toda esa información y afecto no fue empezar de cero”, dijo Ulate.
Así es como en su actual estado de artista independiente, Ulate cocrea con Danza U una pieza reflexiva, densa, lenta, sí, desesperanzada, que ojalá abofeteé la sensibilidad y la conciencia.
¿Cuál ha sido la búsqueda de tu lenguaje dancístico, investigativo, estético, para llegar a lo que proponés en la coreografía?
—Yo venía saliendo de Danza UNA y salir no siempre es bonito. Cuando yo empecé a darles (a Danza U) las clases a principio del año pasado les decía que yo venía cuestionando mucho qué era lo que enseñaba y cómo lo enseñaba, porque hay demasiadas tendencias, muchas modas en los lenguajes de la danza y en lo que uno enseña, entonces, yo estaba como conflictuada y les dije que a mí me gustaría aprovechar que son un grupo profesional y darme, darnos, la libertad de ver el entrenamiento como un laboratorio para investigar, qué es y cómo se entrena la danza a nivel profesional. Fue un espacio súper bueno, porque Danza U tiene mucha trayectoria y ellos hablan desde el cuestionamiento de cómo se trabaja un cuerpo que tiene tantos años o no tantos y yo venía cuestionando si lo que yo enseñaba estaba bien. Desde danza de la UNA vengo cargando una valija de lenguajes.
Yo sé que son procesos, pero ¿en dónde estás ahora con respecto a esas búsquedas?
—Pienso que estoy redescubriendo la posibilidad de valorar el cuerpo de cada persona desde el trabajo de la improvisación, no tanto a partir de la improvisación kinética o el material dado —que es este material que uno lleva de movimiento y frases y la enseña y es un muy buen entrenamiento—, eso me genera conflicto.
Es como colonizar.
—Bastante. Siento que he estado encontrando otros lenguajes más cercanos a mi realidad actual que tienen que ver con el material humano, o sea, a quiénes les doy la clase. Entonces me funciona llevar una estructura de frase que todavía estoy intentando comprender y tejer, y a partir de ahí me preguntó quiénes son y cómo se empiezan a mover a partir de pautas interpretativas o a partir de detonadores del movimiento, de trabajo en tríos o en parejas o que pueden empezar a crearse incluso desde el contacto, pero que parta de ellos. Llevo imágenes, poemas, una canción, pero que el movimiento parta de esos cuerpos, porque en la danza —y es muy válido— ha sido importante el cuerpo del maestro con grandes grandes técnicas muy respetadas.
O de un coreógrafo… en que quizá no hay un diálogo para la cocreación, la colaboración. Lo contrario es cuestionar el lugar jerárquico en el proceso creativo.
—Creo que a mí nunca me ha funcionado ese lugar jerárquico de tomar las decisiones siempre. Con este montaje tengo a la par a Gustavo, a Gloriana que son coreógrafos, a Minor que ha hecho video… es un grupo que tiene mucho que dar, por eso les preguntaba si algo funcionaba o no y ellos estuvieron muy dispuestos a cuestionarme, y eso lo agradezco mucho porque pienso que es un trabajo, como usted decía, más colaborativo y cocreativo, en el que las personas se vinculan porque tienen la posibilidad de aportar. No es ese coreógrafo o maestro que lo tiene que saber todo y el único que decide, el que tiene la verdad o la palabra absoluta, el punto final. Realmente eso no me funciona.
Hay un trabajo de autoría: la coreografía está “firmada” por vos. ¿Cómo se logra poner todo ese trabajo en una sola partitura?
—El que uno trabaje desde el lugar colaborativo no lo deja exento de tener que hacer un universo que es la coreografía. En este caso, tenía un tema que me movía y lo conversé con ellos, les dije por dónde iba y les empecé a tirar imágenes y situaciones, tareas relacionadas con el material, que es una forma de ir encauzando hacia dónde va la coreografía. Hubo materiales que investigamos que no funcionaban, que no calzaron y ahí es donde uno como coreógrafo le toca decir esto no va. En el mapa coreográfico siempre es importante que haya una cabeza que se ocupe de eso, no tiene que ser una cabeza que esté más allá en términos jerárquicos.
Que pueda juntar todo eso y armar algo coherente, en un lenguaje coherente en sí mismo.
—Hay que hacer una dramaturgia, aunque todos estemos aportando.
¿Cómo describirías ese lenguaje coreográfico?
—Yo les hablaba a ellos de la precariedad, de la pobreza. Cuando uno tira esas palabras, ellos responden con otro montón de palabras y esas palabras nos ponen en estados físicos a nivel de energía, en tensiones musculares. Por ejemplo, hay una parte en donde están muy pesados, a favor de la gravedad, un peso en donde hay desgano, como si no tuvieran sostén. Eso hace un lenguaje escénico. Nosotros en escena usamos un chunchero de utilería y escenografía, eso también nos da un lenguaje porque hay que moverlo.
Esa debería ser la magia de la coreografía, de la creación. Ojalá llegara pero no es tan fácil porque la poética es compleja. Ahí el intérprete es la esencia, es al final a quien le toca esa conexión.
