El Colectivo Priekopník Veverička, que en eslovaco significa ardilla pionera, recibió una invitación de UNA Danza Joven para crear una coreografía en dos meses con un enfoque pedagógico.
El grupo, integrado en el 2015 por Sebastián Méndez y Lívia Balážová MM, practica su arte tanto en Europa como en Costa Rica, y al ver otras compañías y compartir procesos creativos le preocupó “la distancia que estaba tomando la danza contemporánea con el público, que en respuesta estaba empezando a distanciarse mucho más”, reflexionó Méndez.
De acuerdo con el joven coreógrafo, esta problemática es consecuencia de los artistas de la danza que se han alejado de sus procesos creativos, de la necesidad de comunicar y hablar de contextos claros y que sean legibles para el espectador.
UNIVERSIDAD conversó con Méndez sobre la propuesta para intentar saldar este obstáculo.
¿Cuál es tu diagnóstico y la propuesta ante ese desafío?
-Si vos lees las sinopsis de los espectáculos de danza costarricenses verás que describen trabajos que son casi intangibles, metáforas de la poesía del movimiento o de la lucha del ser interior por trascender. Cosas que cuando las ponés en el escenario es realmente difícil que el público tenga un punto de agarre con el que pueda empatizar, más que con dinámicas de movimiento, de sensación de juego. El mundo entró en un momento muy convulso, y como creadores nuestro oficio se estaba quedando muy corto en decir cosas importantes. Pensando así empezamos a crear estructuras de juego con el reto de crear contextos y dramaturgias legibles, que tuvieran símbolos claros para el espectador y creamos la pieza Hashtag whatever is trending now, que significa lo que esté de moda. Cada vez que la bailamos vamos adaptando la pieza al contexto inmediato social y político del país o el lugar donde estamos bailando, y ese es el experimento que quisimos compartir con ellos.
¿Cómo se concreta eso?, ¿qué fue lo que lograste con los bailarines?
-Descubrimos que era necesario concentrar focos de atención y ayudarlos a llevar la batuta con una persona; así pudimos enfocar la atención del espectador en puntos específicos y conectar al resto de la gente en un juego que llamamos el “plie común”, que es una forma de reaccionar juntos a los estímulos del espacio. A través de ese juego, los intérpretes se conectan con las personas que llamamos detonantes que son los que llevan la acción y el discurso, son los encargados de entregar los símbolos, comunicarse con el espectador, de que la línea de la estructura sea clara, para que el resto de los bailarines se mueva con la idea planteada; porque si no, pasa como con la improvisación: hay demasiada información y el discurso se pierde o del todo no lo hay y solo son cuerpos moviéndose por el espacio.
¿Cuándo hablás de plié común a qué te referís?
–Plié no es una flexión de las articulaciones sino un estado mental y corporal. Uno lo ve en las artes marciales, en el deporte, en la danza. La danza ha codificado y academizado la enseñanza de lo que significa el plié, lo que significa recibir el piso, dar energía desde los pies hacia afuera. Cuando le decimos a la gente haga plié no le estamos diciendo flexioná las rodillas, le estamos diciendo reciba el piso, suavícese. Nosotros hacemos un ejercicio de preguntarle a la gente cómo es un plié, y las palabras que va dando son opuestas y ambas son correctas. Para nosotros un plié no puede ser codificado o pensado como una herramienta de hacer un paso, porque más bien es el paso de transición básico de la danza, de ahí vamos y de ahí venimos.
¿Sería como una especie de resorte?
-Esa es la idea, esa capacidad de ser maleable y resistente, es soporte y al mismo tiempo es la forma de colapsar. El estado de estar en el escenario requiere entender el estado del plié, que uno en el escenario tiene que estar listo para dar y recibir información, y si está demasiado tenso o demasiado flojo el mundo de información que viene de su alrededor lo va a tomar de sorpresa. Nosotros trabajamos muchísimo con acción reacción, sorpresa, cosas inesperadas y sino se está en estado de plié es imposible. Por eso el plié colectivo es todo el mundo en estado de plié, además, sirviendo para un propósito que es conectarse como grupo.
De acuerdo con tu diagnóstico, los bailarines no miran al espectador ni a sus compañeros.
-Es una epidemia, y no solo de la escuela o costarricense, es una cuestión que uno ve alrededor del mundo. Como intérpretes hemos encontrado que la mirada es una herramienta indispensable, es una conexión. Es como la conexión que uno tiene con el piso que son las piernas, con los otros que son los brazos; la mirada es la forma de conectar con algo más allá, con lo que está pensando el bailarín, con cómo se mueve, qué objetivo tiene mientras se mueve. Vos tenés a una persona corriendo y dónde pone el foco mientras corre cambia las lecturas que el espectador tiene. Cuando les pedimos a los bailarines que miraran, tenían una dificultad grandísima para usarla, porque parece que sintieran un vacío de información, como que no saben cómo llenar esa mirada. El error de la danza es que en algún momento de los ochentas limpió la cara del bailarín de cualquier gesto, de cualquier emoción y eso nos canceló una posibilidad de conectar. Y con el tipo de danza y de espectador de ahora es importante conectar de nuevo.
Otro hallazgo es la importancia del cómo se camina y se corre en el escenario.
-Está completamente ligado al estado del plié que ayuda a caminar tranquilo en el escenario, a estar arraigado sin estar demasiado tenso y a estar ligero sin estar demasiado arriba. Caminar y correr son ejercicios básicos de la danza y yo siento que en las escuelas se entrenan muy poco en esto. Hemos convertido a la danza en una serie de códigos y formas repetibles por las que hemos olvidado que también caminar, correr y saltar son innatos, vienen con nosotros. Pero como la información de la danza está tan codificada, metemos la idea de caminar y la gente piensa que es codificado también, entonces le quita la naturalidad a la acción. Eso le da un problema enorme para cuando se usan los saltos, para las herramientas más “tuanis” que tiene la danza que es volar, saltar, saltarle al otro, cosas más complejas y riesgosas.
¿Qué es Man@s en la masa?
-Es la masa reaccionando al contexto, trabajando y viviendo en el contexto, ese es el reto y el juego. Con la pieza trabajamos una estructura de juego en la que existe una persona que se llama detonante y otras que se llaman partículas y otra capacidad de juego que es una isla, que es un personaje que ancla la acción a otra cosa. Esos son los roles que pueden jugar. El reto es que lo adapten a distintos contextos y trabajarlo a cómo reaccionamos a una masa como un grupo. Nosotros dirigimos las herramientas para que quedaran claras y asentadas. Queremos dejarles el reto de la capacidad de resolución, de llegar a acuerdos como colectivo; la capacidad de decirle que sí a una propuesta aunque no esté completa, aunque tenga cosas que no sabemos cómo se van a resolver; la capacidad de no tener que discutir algo hasta idear un producto, sino proponer cosas que alimenten el proceso. Eso es difícil en el mundo profesional.