Una mañana de finales de julio reunidos en una cafetería en Los Yoses —frente a un almendro con una sombra generosa y enraizado en la otra acera—, Juan Carlos Ureña y Jeane Paul-Ureña, compañeros de vida, concedieron casi una hora de su tiempo a una entrevista con este Semanario.
Ureña es cantautor y poeta —y poeta y cantautor— nacido en 1960 en San José centro y que en 1995 emigró a Texas con su pareja. “La única razón por la que me fui fue Jeana Paul, mi esposa”, precisa. “Ella está presente en todo el poemario”.
El tiempo es verdaderamente preciado cuando se trata de conversar con este trovador del agua.
“Los últimos poemas del libro son todos dedicados a la naturaleza: la última sección en la primera parte son las estaciones, en la que evité la presencia del ser humano, excepto por un niño y una niña que son como unos alter ego y aparecen en varios momentos del libro”, Juan Carlos Ureña.
Ureña no solo es generoso, como la sombra del almendro, sino radicalmente sonoro en la escritura de sus composiciones, letras y poemas, como esa musicalidad del nombre que arbitrariamente tienen los árboles llamados abedules y que le causaron una honda impresión cuando visitó la ciudad de Moscú.
Mientras Jeana escucha atentamente el diálogo sostenido, Ureña va desgranando su forma de escribir, de pensar, de abordar la poesía, su obra cancionística, la música, las voces de su infancia y de la conciencia, el recuerdo y las historias. Es decir, su ars poética.
Esas voces, precisamente, son las que se entretejen a lo largo del poemario Siempre al final, ceniza y agua, publicado por RIL Editores de España, y que se divide en tres partes: El agua, Los caminos y Volver al agua, con un total de 33 poemas, y cuyo último, “Llovizna”, está compuesto de 29 haikús.
El libro fue presentado por Ureña en el Centro Cultural de España, con una lectura de un texto de la filóloga María Lourdes Cortés, a cargo de la actriz Nerina Carmona. Una noche de poesía a viva voz, afectos, canciones y mucha nostalgia, expresada de manera explícita por el público que lo acompañó.
Escucharle decir sus poemas fue confirmar la sonoridad que lo habita y la capacidad para jugar con las palabras, su musicalidad, ritmo y cadencia, con los silencios y la respiración, con las posibilidades infinitas del lenguaje en un registro tanto lírico como narrativo.
El fluir de la conciencia, esa fue una de las formas de crear los poemas, según explica Ureña. “Esta escritura es como cerrar los ojos y escribir, como el mar que viene en oleadas y se devuelve, y en la última oleada quedaron brincando unos peces”.
Ureña es agua, aguacero, llovizna, es lluvia que aún cae en los barrios josefinos donde vivió hasta que decidió migrar.
“El agua es el hilo conductor del poemario”, afirma y un verso de Acerca del tiempo lo confirma: Solo me dejé la lluvia, la calle mojada (línea de la canción Te recuerdo Amanda de Víctor Jara.
Ureña se dejó la lluvia porque es un ave del mar.
¿Cómo surge la idea de hacer el proyecto de tu poemario? ¿Es el primero que hacés como tal, formalmente?
—Este es el primer poemario que toma forma y se publica, aunque no es algo nuevo, porque comencé desde mi adolescencia a escribir poesía, casi al mismo tiempo que la música y la canción. Lo que pasó fue que hice algunos intentos de publicación en la juventud, participé en concursos que no gané y no pude publicar. Cuando la gente gana, surge la posibilidad de publicar y la motivación de seguir escribiendo. Eso influye.
Estaba escribiendo poesía y canciones, pero en lo que empecé a trabajar más fuertemente y a tener —por decirlo de alguna manera— más éxito fue con la canción y entonces, claro, me absorbió. Toda la fuerza, la energía creativa, la volqué hacia la canción y la música, y después al estudio y la familia. También vino el teatro con Rubén Pagura. Yo no escribía teatro porque Rubén lo hacía, pero eso me llevó a escribir algunas cositas teatrales también, como una obra infantil. Recuerdo que hicimos un montaje con la Municipalidad de San José, en el que compuse la música y las canciones. A partir de la etapa de mi doctorado, en el año 2003-2004, escribí el material del poemario, aunque los poemas que escribí al principio de ese periodo no están. Al inicio era una cosa más intuitiva, de las ganas de escribir, de la influencia que tenía de estar leyendo muchos poetas de distintas corrientes y partes de Latinoamérica y de España, nuevos y clásicos, desde todos los distintos movimientos poéticos históricos a corrientes nuevas, distintos estilos más oscuros o más conversacionales. A mí siempre me gustó mucho la poesía un poco más compleja, pero no es que no me guste la poesía directa o conversacional.
Depende de lo que querás comunicar: sensorialidad, erotismo, cadencia, musicalidad, ritmo; o si querés ser claro con el tema de los “almendros”, por poner un ejemplo. Hay distintos niveles que no tienen por qué pelearse entre sí, porque uno percibe, comprende el poema —el hecho artístico en sí— en muchas dimensiones.
—Una cosa maravillosa —ahora que mencionás los árboles— es la naturaleza, que en mi libro está muy presente. De hecho, los últimos poemas del libro son todos dedicados a la naturaleza: la última sección en la primera parte son las estaciones, en la que evité la presencia del ser humano, excepto por un niño y una niña que son como unos alter ego y aparecen en varios momentos del libro. Evité la presencia humana hasta que salí de los cuatro poemas a las cuatro estaciones y escribí el adagio a las cuatro estaciones que tiene que ver con las inmigraciones y los exilios, las guerras. Lo que acabás de mencionar cuando dijiste almendros no solamente es la referencia —que como sabemos gracias a la semiótica es completamente arbitrario— sino que esos árboles tienen nombres muy lindos, hermosos. Son palabras que tienen una sonoridad especial.
Y vos como músico tenés una sensibilidad muy desarrollada hacia cómo suenan las palabras, cómo combinarlas, la rítmica, el fraseo de los versos.
—Eso es importante por la música y las canciones, pero tal vez también por la experiencia de tantos años leyendo. En el poemario solamente hay un poema que es una canción que se llama “Canción en el desierto”, ese es el único poema-canción y no tengo interés de convertir los otros en canciones. Para mí es la idea de construir algo con las palabras, o sea construir con el lenguaje. Bueno, por supuesto que vas a construir algo que querés decir, que querés expresar y a veces lo que querés expresar no necesariamente tiene que ser una idea ideológica o una idea política, aunque todo eso está ahí atrás.
Todo está impregnado de lo ideológico y político.
—Lo que quiero decir es que es como formar una escultura para la que tenés el material. Si hacés música están los sonidos y la capacidad del compositor de organizar esos sonidos. Para crear la poesía están las palabras, el lenguaje.
Con la canción se fusionan las dos cosas, es un maridaje, y si ese maridaje es bueno se traduce en una obra de arte. Yo creo que muchas de tus canciones alcanzan esa bella fusión. Para algunas generaciones tus canciones son himnos, viven en nuestro imaginario por esa cualidad.
—La canción es otra criatura que está relacionada obviamente con la poesía y lo más interesante es que la poesía y la música se originan prácticamente juntas, al mismo tiempo, pero para nosotros es otro ser, es otro objeto estético, otro objeto artístico.
Yo sentí que hay poemas más armoniosos y otros más disruptivos; hay una métrica a partir de la cual construís, pero algunos son más “accidentados” también desde el punto de vista del uso del lenguaje.
—Es interesante. Los conceptos o los términos siempre son relativos. Por eso cuando yo decía sencillo lo decía entre comillas, porque todo eso son conceptos relativos. No hay nada más difícil en el arte que hacer algo sencillo. Para llegar a la sencillez en el arte hace falta una formación y un talento extraordinario. No es cualquier persona la que puede hacer algo muy sencillo como un haiku, que es algo tan chiquitito, y poner en esas tres líneas un montón de cosas que están resumidas. Esta es una de las partes más difíciles de la creación. Me llama la atención lo que descubriste porque sí hay cosas que uno podría llamar armoniosas, en las que puedo escribir de una manera más lógica, pero hay momentos en que estoy escribiendo con más rabia o emoción, o más frialdad, tal vez mental, y quiero romper hasta la sintaxis. No solo quiero jugar con la sintaxis, sino romperla de una manera que casi rompe hasta la lógica de lo que estás diciendo, y no porque no quiera que la gente no entienda, sino porque a eso a eso me va llevando el poema.
Vos trabajás muchas metáforas a partir de oposiciones digamos que disonantes, que al final del libro jugás plenamente con la serie de haikus. Tus haikus para mí son como máximas, aforismos, enunciados, golpes de dulzura. Me parece que algunos de tus poemas son complejos y difíciles de desentrañar, pero cómo vibran las palabras.
—Es que hay algunos poemas que son prácticamente ejercicios que tienen que ver con el flujo de conciencia. Para ponerte un ejemplo, “Siesta de cachaca” está conectado con Salvador de Bahía y todo lo que estaba sintiendo en esa ciudad.
El libro tiene varios poemas dedicados a ciudades.
—Sí, son cosas de esas ciudades que me llegaron mucho. Esta escritura es como cerrar los ojos y escribir, como el mar que viene en oleadas y se devuelve, y en la última oleada quedaron brincando unos peces. Los poemas de la naturaleza tienen eso también. Yo quería hablar de la naturaleza sin la presencia del ser humano, no porque yo separe el ser humano de la naturaleza. El gran error del ser humano es haberse separado de la naturaleza o ponerse como si uno fuera otra cosa cuando nosotros somos parte de ella.
Hay otros que son más narrativos como el de los conciertos en las cárceles.
—Ese poema es totalmente cierto, no estoy inventando nada. En la cárcel de Alajuela conocí a Plinio, un narcotraficante argentino. Tocamos ahí, los presos estaban distribuidos por todo el patio y en el centro estaba Plinio, que era el único realmente escuchando. Tenía un libro grueso de Julio Cortázar. Después, en la Reforma, casi me roban la guitarra. La experiencia de estos conciertos fue impresionante, porque nos dimos cuenta de la represión tan grande que hay en la sociedad: cuando estabas en las cárceles de los hombres, los hombres estaban sentados escuchándote —estuvieran poniendo atención o no, pero parecía que sí estaban sentados escuchando, así como en un teatro cuando estás tocando—. Fuimos al Buen Pastor y era un griterío, algunas mujeres que estaban en la primera fila nos enseñaban los pechos y había una pareja de dos chicas besándose. En ese poema hay unas frases del cuento Luvina de Juan Rulfo: “el ruido ese… es el silencio.”
En ese poema estás contando una historia y en otros poemas estás transmitiendo un estado emocional, no estás queriendo narrar.
—Pasa con la canción, y ese fue uno de los éxitos de Sabina, que llegó cantando historias.
¿Cuál es tu reflexión en torno al tono poético y el registro narrativo de algunos poemas?
—Es muy difícil separarlo, si yo pudiera contar más historias las contaría. Esto, de hecho, voy a tratar de hacerlo en el libro que tengo en mente en este momento. Precisamente, estoy tratando de mezclar historias poéticas con poemas que no son necesariamente historias. Contar historias es muy difícil, los narradores, los buenos narradores son extraordinarios, porque contar una historia como la cuenta Juan Rulfo en El llano en llamas…
Las contás en tus canciones. La mezcla de poesía más densa y poesía más narrativa le da un respiro al poemario.
—Ahora que me lo decís así de que es como un respiro, la idea que tengo del nuevo libro tal vez no va por mal camino, porque estoy pensando escribir historias en prosa como hace Alejandra Pizarnik en sus viñetas. Quiero la combinación de las dos cosas.
Vos incorporás intertextos (que están en itálica) y hacés con ellos un tejido en tus poemas, ¿son referencia de otras lecturas o son una conciencia distinta?
—Las dos cosas. Por ejemplo, el poema “Email al mar”, tiene un narrador y una conciencia: una conciencia es muy seria, es una voz trágica sobre el problema ambiental y climático que tiene relación con el mar, porque viviendo en los Estados Unidos hemos visto la intensidad con que llegan los huracanes que hasta se meten en el metro, es una locura; después hay otra voz, que es la voz mía de la infancia, de recordar a mi papá que era pescador aficionado y siempre fue un enamorado del mar, y pasábamos ahí las vacaciones porque él quería pescar. Acampábamos en la playa por varios días, mientras él pescaba y comíamos lo que pescaba, y eso lo hicimos durante años. Otras son intersexualidades, por ejemplo, en el poema de los abedules de Moscú —abedules, otra palabra que me encanta—, tiene alusiones a un poema de Marina Tsvetáieva, que está en el epígrafe, y que ella le escribe a Borís Pasternak. También en ese mismo poema hay una alusión a otro poeta soviético Konstantino Simonov, muy famoso que se leyó mucho en la época de la Unión Soviética y durante la guerra porque era un periodista de guerra durante la Segunda Guerra Mundial o la Gran Guerra Patria, como le llaman los rusos. Simonov escribió muchos poemas a los soldados y a la gente que estaba en la guerra. La referencia que hago es al poema “Valentina”, la musa a la que él pide esperarlo.