Habla con sencillez e intensidad. A Mario Alfagüell le apasiona la música y no evita juguetear con el piano si quiere detallar alguna melodía o momento de algún compositor que le interese citar.
A propósito de la donación de toda su obra al Archivo Histórico Musical (AHM) de la UCR, que se empezó a concretar el pasado 17 de agosto, el compositor recibió a UNIVERSIDAD en su Academia de Música ACUA en Sabanilla de Montes de Oca y habló sobre la importancia de superar una mentalidad colonial en la creación artística, de sus inspiraciones y la delgada línea de la apropiación cultural, y del papel de las universidades públicas en la sociedad. No en vano trabajó como docente durante décadas en la UCR y la Universidad Nacional (UNA), donde obtuvo el rango de catedrático.
“Hay tendencias nefastas que quieren que la educación sea cada día más deficiente”.
El Oratorio Participativo Autonomía Universitaria o la ópera La Fábula del Bosque se cuentan entre los múltiples trabajos destacables dentro de sus más de 500 obras.
Susan Campos, directora del AHM, lo considera “uno de los pioneros de las músicas experimentales en Costa Rica, cuyo trabajo disruptivo y transgresor sigue inspirando a las nuevas generaciones”.
“El maestro Alfagüell, junto con Ricardo Ulloa Barrenechea (1928), Rocío Sanz Quirós (1934), Bernal Flores Zeller (1937) y Benjamín Gutiérrez Sáenz (1937) introdujeron en Costa Rica las técnicas de composición “de avanzada”, contemporáneamente, a la llamada “Guerra Fría”, en un mundo desgarrado por el fascismo, el totalitarismo, el holocausto, y las bombas atómicas”, observó.
¿Por qué este gesto suyo de donar toda su obra al Archivo Histórico Musical? ¿Considera que llegó un punto particular en su carrera como compositor?
—Ya tengo tanta música que me es imposible manejar eso y saber dónde están las cosas. Tengo cuatro armarios de metal donde he ido guardando durante décadas música, que casi siempre yo la hago en páginas grandes, pero se han ido haciendo imposible.
Ya estoy haciendo una obra opus 561, es demasiado. Susan Campos me había dicho, muy cariñosamente, hace tiempo, que tenemos que llevar mi música al Archivo, donde va a estar cuidada. Uno empasta la música con cartones de colores que tienen químicos que con los años empiezan a perjudicarlos, entonces, termina la música como la de todos los compositores de Costa Rica: en cajas de cartón en el suelo, humedeciéndose en las casas de los nietos y cosas parecidas. Empecé a sacar conclusiones de que lo adecuado era casualmente el Archivo, para tener la música a disposición de toda la gente de cualquier país, más que se digitaliza.
¿Cómo describe su propia evolución como compositor a lo largo de 50 años?
—Es interesante porque no he revisado mucho lo que he ido haciendo. Algunas veces los compositores o la gente de los diferentes campos creativos dice que la obra que más le gusta es la que está haciendo en ese momento y de hecho a veces el compositor quiere lerdearse sobre la partitura y no terminar, porque está gozando de la creación de esa obra, cómo va creciendo, cómo surgen cosas que a veces son una sorpresa. (Eugéne) Ionesco plantea cosas de ese tipo: “voy haciendo los personajes que empiezan a funcionar por su cuenta y terminan haciendo cosas que yo nunca pensé”.
Entonces, me gusta mucho aplicar eso a la música. Se dan procesos musicales donde las cosas se van organizando, uno les da un empujoncito y salen resultados que uno no sabía. Me parece absurdo la idea de controlar toda la obra y tener todos los cables en la mano, porque es imposible pensar que uno de verdad pueda controlar cada detalle de una composición, la obra siempre se escapa de las manos, cada vez pienso menos en lo que hago, simplemente, he ido desarrollando mis formas de trabajo.
Al principio, no sabía por dónde coger, hice cosas lógicamente con influencias de músicos que me gustaron. Benjamín Gutiérrez fue una figura importantísima en mi trabajo, porque no solo me estimuló al principio, sino que, además, me gustaba mucho tener un compositor de música contemporánea en Costa Rica.
En algún momento, descubrí la idea de la materia prima, empecé a hacer mi música sobre material indígena costarricense o material negro, o sobre todo material recopilado por Emilia Prieto en el Valle Central. Unas siete canciones recopiladas por Emilia Prieto me han rendido cinco décadas para transformarlas y transformarlas, porque en realidad no son arreglos, son versiones donde esa materia prima se transforma en mil formas y, por eso, uno no quiere terminar de pronto una pieza, porque surgen procesos que producen cosas tan interesantes, que hay hallazgos que uno ni siquiera sospechó. Eso me gusta mucho. Todo eso surgió tal vez a década y media de haber empezado a componer, esa idea de trabajar con una misma materia toda la obra, para tener más coherencia, más unidad y crear una diversidad dentro de las transformaciones de ese material.
Ha dicho que “hay una parte importante que es inconsciente, que no se puede controlar de la creación”. ¿Siente de repente una influencia del surrealismo?
—Podría ser, pero realmente no me he puesto mucho a pensar en estilos y tendencias porque trabajo con bastante libertad, haciendo lo que me parece adecuado, lo que me gusta. Más joven sí, (Claude) Debussy me gustó muchísimo. Yo empecé en la música oyendo a Beethoven y a Debussy, son de los compositores con que más me he identificado. Después, conociendo gente como (Heitor) Villa-Lobos, ya situándonos en Latinoamérica, vi que había mucho que hacer y sobre todo, por ejemplo, con material indígena costarricense. Beethoven ni en sueños conoció escalas curiosísimas de la música costarricense indígena, por llamarla costarricense.
Entonces, ahí surgen productos que son muy diferentes a la Viena de hace 200 años, porque hoy, oficialmente, seguimos en la colonia: la programación oficial de nuestra música, como en muchos de nuestros países, sigue siendo esa Viena de hace 200 años.
Creo que hay que cambiar esas posiciones y hacer un arte sobre lo nuestro. Después de darme cuenta de eso y descubrir esa idea de trabajar una obra con gran unidad, me surgió otra cuestión interesante que fue el hacer obras participativas. Ya tengo tal vez unas 20 hechas aquí o en otros países donde el público participa y cuando se hace un pequeño ensayo y explicaciones de la participación, uno lo ve ansioso de empezar la obra, porque tiene un texto en las manos con unos números, tal vez del uno, el dos, el tres.
Hicimos un Oratorio sobre la autonomía universitaria con los documentos de Córdoba y mi hija mayor, que es percusionista, trabajó con los músicos. Entonces, ella dirigió el grupo de músicos y Stephanie Morera estaba a la par, pero de espaldas, manejando el público y veo que a la gente le fascina hacer obras donde se pueda participar.
Un oratorio de ese tipo sobre la universidad estatal, sus logros y sus ofertas en nuestras sociedades significa una conciencia en la que el público no solo oye la música, también hace lecturas.
Me ha resultado muy interesante el planteamiento de esa participación del público, que también creo que es una característica de mi música.
Tenemos la música de consumo masivo que impera y, por otro lado, toda esta otra parte de música académica o experimental y no se rompe con ese esquema colonial que usted describe. ¿Cómo se cruza esa frontera?, ¿cómo hace para llegarle, por ejemplo, a un público que de repente no saben quién es Emilia Prieto?
—Ese es el problema de siempre. En la Unión Soviética se pensó mucho en eso y se hizo una censura, dejando solo las obras que el partido consideraba que eran comprensibles por el pueblo; pero había que reforzar la educación para que todo el pueblo tuviera acceso a las obras realmente valiosas.
La gente aquí ha tenido una educación, tal vez, hasta más deficiente. Todos los presupuestos de educación siempre son deficientes y siempre presumimos de no tener ejército y del cuento de que hay más maestros que soldados y cosas de esas, pero la plata siempre va a dar otros lados, el presupuesto para la educación siempre es pobre y, además, hay tendencias nefastas que quieren que la educación sea cada día más deficiente, quieren un ciudadano lo más torpe y lo menos culto posible.
De todas maneras, es difícil pretender que el artista sea el que resuelva ese problema. Algunos compositores más recientes se han metido en el aula, como R. Murray Schafer, por ejemplo, a trabajar con la gente joven, y viajó por todo el mundo haciendo actividades participativas y encuentros interesantísimos para hacer ver que la música va más allá que el consumo o la música clásica, y que la gente tiene derecho a pensar en una música donde ellos participen más y esté más cerca de ellos.
Por otro lado, hay también actitudes, hay gente que le va a huir a una una sonata de Benjamín Gutiérrez porque no suena como una salsa, personalmente, no me identifico absolutamente nada con la salsa. Me parece de las cosas más feas que hay, parecido de feo al reguetón. Yo no soy un latinoamericano de pachanga para nada. Me da muchísima pereza. No me gusta bailar.
¿Por qué es importante dedicar recursos a una educación superior pública que promueva la creación y la comprensión artística? ¿Qué nos perdemos si nos quitan eso?
—Creo que el ser humano tiene dimensiones que podemos entender como lo artístico, lo cultural y el conocimiento en general, aunque haya una obsesión de acumular y acumular conocimiento.
Una sinfonía que compone un profesor universitario no es simplemente un producto que salió de una universidad, es algo para que la gente lo viva; no es simplemente para tenerlo en el estante, es que aquello se le puede ofrecer a la población de cualquier país y de cualquier momento histórico.
Realmente, para eso son las universidades, nuestras, estatales. Hay una divulgación constante, aparte de todo el trabajo científico y en muchos aspectos no pensando en hacer negocio, pero de todas maneras pienso que el negocio es la actividad más inútil que ha hecho el hombre desde que existe.
Habló de las “materias primas” y de tomar sonidos de tradición indígena o afro caribeña. ¿Cómo maneja esa delicada línea de dejarse influenciar pero de una manera que no parezca una apropiación o robo cultural?
—Eso ha sido siempre un problema que no es de fácil solución y no se lo han planteado suficientemente los artistas. A menudo ha sido simplemente un acto colonial del robo cultural, pero artistas notables del presente o del pasado se han basado… Miguel Ángel Asturias, realmente, tiene presente una cantidad de Guatemala que es ineludible en su obra. Creo que lo contrario sería lo que alguna gente hace, pensar que estamos todavía en la Viena de hace 200 años y se hacen cosas que suenan a eso.
Cada vez hago más música salida de lo rítmico, me ha gustado la idea de lo amorfo rítmicamente, entonces, un común denominador en mi música es que cada vez ha tendido más a eliminar casi el parámetro rítmico. Me gusta mucho lo flotante rítmicamente, pero luego también la libertad de tener estructuras abiertas donde el músico, el ejecutante, toma decisiones y decide un poco, o se queda repitiendo algo, o transformándolo o no.
Entonces, hago una música muy abierta que tiene el peligro de que se puede ejecutar mejor o peor, pero con cualquier música puede pasar eso.
¿Cómo siente que han cambiado las generaciones de estudiantes?
—Siempre me ha gustado trabajar con grupos de alumnos y fue lo primero que lamenté cuando me pensioné.
He trabajado con creatividad en el aula y en apreciación musical sobre todo, historia de la música también, uno de los cambios fue cuando los alumnos dejaron de poner atención por estar con el celular, pero eso pasa en todas partes ya.
Por otro lado, con los alumnos uno menciona tal sonata de Beethoven y de pronto “profe aquí está”. Antes uno tenía que traer el disco de esa sonata, o que la pieza no se qué de Santana, entonces, uno para la clase un momentito, porque un alumno sacó el teléfono con la “Samba Pa Ti”.
Entonces, hay cambios muy grandes, pero que la gente llegue conociendo más o conociendo menos, no sé realmente. Teniendo una maravilla como la Radio Universidad, casi no se aprovecha, porque hoy todo está programado para que la gente ni siquiera sepa que existe una Radio Universidad que le puede ofrecer tanto, la radio también pone dedos en llagas muy peligrosas. Y entonces es importante que la Radio Universidad o el periódico Universidad no se conozcan, —volvemos al tema anterior—, sino, la gente podría conocer las maravillas que hay en la radio o en el periódico.
