El Núcleo Experimental Teatral (NET) aborda el hecho escénico a partir del deseo, esa fuerza que mueve a la humanidad en constante tensión y conflicto con la pulsión de la muerte. El deseo y el énfasis en el proceso -y no en el resultado como finalidad ulterior- son los puntos de partida que impulsan al grupo para crear.
Sin embargo, cuando Fernando Vinocour, director del NET, se refiere a esos comienzos, también alude a los finales que aún cuando se cierran dibujando un círculo, muchas veces se rompen y marcan una diferencia.
Realizar ese deseo no es egocéntrico pues está anclado en el sentido de la ética, de la responsabilidad artística.
“Es un plus. En la realidad humana y en la teatral tampoco es que vas a cambiar tanto, pero esa diferencia de lograr realizar algo de tu deseo vale el boleto; es un logro artístico pero no egocéntrico, no es decir ‘que carga que soy’, sino que es un final de partida, vas a volver”.
Además de la búsqueda del deseo, para Vinocour es muy importante el proceso mismo como fuerza creativa que tiene sus etapas y concreciones.
“Hay resultados porque lo primero con lo que te comprometés es con lograrlo, hay que ser efectivo; que en el entrenamiento, y que luego del ensayo usted salga encendido, aunque sostenerse es una dificultad. Si no es cierto que es apasionante se acaba todo. También levantarse cuando no funciona porque no es perfecto”, expresó.
-¿El “eterno retorno”?
Pero de la diferencia, dice Gilles Deleuze. Lo podés vivir como un círculo en muchas cosas, pero en algunos momentos se rompe eso y aparece algo ahí, una huella, un brillo, una vitalidad, un cambio en tu vida. Eso me provocó Alfredo Catania cuando yo lo vi. Y yo apuesto por eso mismo, pero ahora lo entiendo más. Entiendo que no me va a revolucionar la vida pero algo se desplazó, se corre, que uno le busca un nombre: inspiración que me provoca Arístides Vargas o Pato. Pero es algo en mí que se enciende, si es importante que a uno le haya pasado eso, uno dice: yo quisiera dar al otro. El teatro tiene que ver con eso, la educación, el servicio tiene que ver con eso. Son palabras que lamentablemente se han quemado, pero en el fondo es demostrable, por ejemplo, en teatro en un escenario, vos ves cuando un actor se está entregando, cuando trabajás responsablemente como artista con una posición ética.
El Núcleo Experimental de Teatro (NET) tiene muchos años de existir y se identifica con tu figura, ¿en qué dirección está trabajando en la actualidad?
El NET nació como un espacio -igual que ahora- para investigar y buscar un teatro más personalizado. En eso han participado muchas personas pero nunca con una idea convencional de grupo, que tienda a institucionalizarse. Es un proyecto generado desde mi persona para compartir. En el proceso hay un intercambio para que la gente no cumpla con mi deseo sino para que también tengan un espacio para su deseo. Ahora me acompañan muchas personas, unas 10 o 15, entre ellas Iván Sanabria, Marco Guillén y Mariela Vargas que es la productora general. La primera idea es que llegamos a un punto en la experiencia teatral donde comenzamos a buscar un teatro más a imagen y semejanza de nuestra propia existencia. Eso no quiere decir un teatro egoísta sino todo lo contrario: partir de uno para poder realmente llegar a los demás, pero pasando por verdades muy concretas como: ¿qué es producir mi teatro?, ¿qué es teatro?, es profundizar en esas preguntas. Por ejemplo, nos identificamos, como siempre fue en el NET, con un teatro de proceso, con todos los ingredientes de la trasescena, es decir todo lo que no es el puro resultado: entrenar, explorar, hacer propuestas, investigar, dialogar.
Pero esa ha sido siempre tu visión…
Ahora hay otros ingredientes, por ejemplo, montar cuatro obras simultáneamente, el ingrediente de abrirse más a otras personas. Ahora hay por lo menos 50 personas trabajando en el NET, pero eso no significa que todos estén en lo mismo. Hay un equipo que trabaja en trasescena y cada uno de los elencos es autónomo del otro, o sea no se mezclan, tienen diferentes ritmos, las obras son diferentes. Esto empezó en los últimos dos años con una audición donde participaron 75 personas, que no era una típica audición, porque era escuchar las propuestas de los actores, que ellos conocieran nuestra manera de trabajar. Nosotros hacemos procesos más o menos largos pero no es porque nos cueste mucho hacer teatro sino porque necesitamos hablar, pensar, investigar y tener placer de todos estos actos. No somos una institución que con sus planes busca resultados.
¿Cómo se traduce eso en un montaje?
Hay que tomar en cuenta que esto no es una práctica común, no es una “receta” que se usa en las escuelas de teatro o en otros lugares. Parte de esto es que se vaya interiorizando y que naturalmente todo este bagaje se vaya reinventado en el NET, en el teatro mismo. Lograr la implicación de las personas, lograr despertar su deseo, lograr que se apropien realmente del proceso va a tener una incidencia radical en la obra. No es un acto puramente técnico profesional de hacer una obra sino que es una implicación personal. No es que sigan mi verdad o la verdad absoluta como si fuéramos una secta, sino que es algo muy personalizado. Es una interrogación constante que nos lleva a constituir más claramente el work in progress -en inglés- o la obra en proceso -en español-, que implica que no solo se acaba sino que se reanuda y que genera un sentido de continuidad en el tiempo en crecimiento. Muy diferente a montar una obra, el director se va, le pagaron; es un producto ahí y se acabó.
Con la obra “Tríptico de errancias” que presentaron en días pasados, ¿siguen trabajando luego de las funciones?
Totalmente. Se refuerza la idea del repertorio, de un trabajo muy consciente que presentamos en la obra pero sabemos que puede estar mejor, que le falta una música y un video que no los tenemos todavía pero que después se va a poner. Desde eso hasta que los actores saben que están mejorando, y hablamos de los defectos de los actores, de los problemas, de las trabas que tienen y hacemos ejercicios para mejorar. Todo eso no se haceen un proceso convencional. Buscamos la mejor obra o propuesta posible de acuerdo con nuestra visión y defendemos nuestra voz, nuestro lenguaje, nuestro deseo. No intentamos resolver cosas con las que chocamos y que pueden resolver mejor la Compañía Nacional de Teatro o el Teatro Universitario porque son instituciones, pero podemos resolver mejor otras cosas, porque lo que pasa en el ínterin resultativo de las escuelas e instituciones pasa la factura, uno sabe los entretelones y nosotros tratamos de que no haya entretelones.
Vos sos profesor en una escuela de teatro y a la vez tenés este grupo que también es una forma de hacer escuela, aunque no querás institucionalizarla…
Esa mi opción, siempre ha sido, pero ahora la estoy organizando no solo con más riesgo sino, creo, que con mayores virtudes. Es ese momento en el que dije: quiero estar en un timming artístico, es decir, quiero que esto se me extienda las 24/7, eso es lo que aprendí de los escritores, de los pintores, de los artistas más individuales. Aquí hablando con vos estoy en ese modo de vida, dando clases también. Estamos hablando de un aspecto ético del teatro que viene a revertirse en una estética. Maestros que yo he tenido manejan eso, fundamentalmente los de Malayerba defiende esta idea, y uno extendiendo esto se da cuenta de que es fundamental para el ser humano. Para mí, aparte de los problemas objetivos como tener trabajo, etc., no puedo perder mi alma, mi ser. No puedo perder algo que me delimite en ese camino. Es algo que no puedo perder en esta etapa, que es llevar hasta las últimas consecuencias lo que ya había en el NET, es como rematar el acto con sus perfeccionamientos constantes, porque si hay algo que ha llevado este camino es no tener un programa, un objetivo o un ideario fijo, sino que es muy evaluativo.
¿Cómo encarás los otros lenguajes que entran en juego en el acto escénico?
Estoy haciendo tres obras utilizando tres mesas, las mismas en cada obra. Esas tres mesas ya las tenía, eran las que usó Arístides Vargas (que se presentó en el Teatro Eugene O’Neill el año pasado). Asumo mi problema de convertirlas en tres elementos muy diferentes en las tres obras, pero son las tres mesas que puedo transportar en mi carro. Este es un detalle pero es significativo.
¿Cómo se entra en esa zona más ambigua?
En “Tríptico de errancias” utilizamos el concepto de lo obsceno no como abyecto, sino como fuera de la escena. O sea, hacés una obra que atenta contra los límites de la teatralidad, entonces hay una penetración más ambigua en ciertos momentos de la obra, porque rompemos con la convencionalidad del rompimiento de la cuarta pared. Si yo paso ese límite pero no sabés (como público) para qué paso y no sabés si yo como persona o personaje te estoy preguntando: ¿por qué viniste aquí? Toda la actuación, todo lo que se busca está en función de eso. La escenografía, la música, las luces, es una investigación que trata de ser coherente. Las cuatro obras tienen esa investigación. Es más, yo les digo a los actores que hay que inventar la actuación para estas obras.
¿Qué significa inventar la actuación?
Normalmente cuando llega un actor muy prestigioso no le podés (como director) tocar la actuación. Vos podés decirles que lo hagan más rápido o más lento, pero no podés decirles: cambiá la manera de hablar. Sí se lo puedo decir a Marco Guillén y se presta para cambiar, lo intenta…
¿Cómo gestionás este conocimiento y experiencia para que las personas lo reciban como legado?
En el NET hay gente que tiene deseo de conceptualizar, no solo sobre teatro estrictamente, sino sobre estética, psicoanálisis, filosofía y sociología desde la vida. No es una obligación ni un complemento sino que por sí mismo es importante. La trasescena tiene esa importancia, porque no es solo parado en un escenario que uno hace teatro. El año entrante no voy a montar ninguna obra y lo que pretendo es escribir sobre todo esto. Además queremos viajar a Ecuador y presentárselo a Arístides.
¿Cuánto influyó Arístides Vargas y el grupo Malayerba en esta opción teatral?
Hay varios planos porque yo tengo una relación desde hace muchos años con él y ha pasado por muchas etapas. Aparte de lo personal que es una especie de hermano mayor, de padre…hay una frase que dice “los profesores enseñan y los maestros inspiran”, yo lo sintetizo en eso. Él me inspiró y me inspira, me genera un vacío para encontrarme yo, en mi deseo.
¿Por qué te inspira?
Creo que hace preguntas cruciales y nucleares sobre la vida. Creo que cuando hicimos el conversatorio con él hace un año se llenó y la gente no se quería ir, no porque lo que él habla nada más, ni por ver al famoso Arístides Vargas. Él fue un espejo del deseo de cada uno de los asistentes a ese conversatorio. Hay algo en la persona que se despierta que es para qué y por qué del teatro. Uno los ve a ellos (Arístides y Chayo) actuando en el escenario, se dan la mano, pero no es eso, sino el significante que se desata. Es una cosa muy simple pero ahí está la dramaturgia, la genialidad. Es un genio.
En Arístides lo ético se revierte en lo estético…
Cuando digo ético no es moral, y es erótico. El arte se reivindica como arte si toca esos puntos. La moda y el snob artístico carecen de eso, lo tapa y lo lleva a otros lugares del mercado, del consumo. Pero cuando se hace una impugnación y no un discurso, que es lo que hace Arístides: provoca, impugna. Toca puntos neurálgicos y sabe cómo hacerlo, a veces de una manera muy sencilla. Como yo estaba tan cerca de Arístides tenía que tomar lo que recibí y ser radicalmente desobediente.
¿Qué pasa con el público y la experiencia del NET?
Totalmente considerado el público, más que nunca estamos en función del público. Por ejemplo, por dónde circula la obra. Por algo estamos haciendo solo dos funciones, porque en realidad lo que queremos es desmontar las temporadas normales, no solo por los alquileres, sino para que circule la obra: si la montaña no viene a mí yo voy hacia al público. Y probar las obras en diferentes instancias, por ejemplo, lugares no convencionales, lugares más convencionales, comunidades cercanas y lejanas, públicos focalizados en instituciones. Pero no como un problema de marketing, sino como un problema sociológico; de la presencia de la obra como un acontecimiento que no es virtual, ni mediático y que no es tampoco consumismo, dentro de una perspectiva de escucha del público que completa el espectáculo, lo hace.
Y en relación con la sostenibilidad del proyecto, ¿cómo lo logran?
Inventando todo. Por eso es que no somos una institución ni lo pretendemos porque no lo vamos a poder hacer, primero por la crisis que hay y es desgastante. Yo ensayo en mi casa y estoy demostrando todas las formas que tengo para hacerlo, incluso con mayor agrado, porque podemos tomarnos un café. No tenemos que rendirle cuentas a ninguna idea teatral previa. Salimos adelante con el transporte de los actores. Reciclé todo lo que tenía, los adornos son cosas de teatro como candelabros y campanas.
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Lo podés vivir como un círculo…pero en algunos momentos se rompe eso y aparece algo ahí, una huella, un brillo, una vitalidad, un cambio en tu vida. Eso me provocó Alfredo Catania cuando lo vi. Y yo apuesto por eso mismo.
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