Entrevista a Jorge Dubatti, crítico y filósofo de teatro argentino

“El teatro es una estrategia contra la globalización”

El pensador e investigador teatral argentino, Jorge Dubatti, fue invitado al XI Encuentro Nacional de Teatro para compartir su territorialidad con el sector escénico costarricense.

Con la voz gastada por una evidente disfonía, el teatrero argentino Jorge Dubatti conversó con entusiasmo y apertura sobre su visión, filosofía y práctica escénica. Para el pensador, el teatro es territorial, cuerpo viviente en contacto con la tierra, convivio, convivencia en territorialidad.

Es terráqueo que acontece en una zona geográfica con sus encrucijadas de tiempo y espacio, en oposición a la nube de donde nos colgamos, esa nube virtual de las redes sociales digitales que con su telaraña atrapa a los seres humanos en una lógica que cambió la percepción de la realidad y donde se practica el ‘tecnovivio’, dice el filósofo.

“La teoría del convivio apareció (para él) por mi pregunta sobre las crisis argentinas, que cuando estallaban, la gente se reunía; era una suerte de forma de exorcizar la locura porque el país se estaba desintegrando, entonces armaba asambleas. Los convivios son una forma de enloquecer. Es el regreso humano a una escala ancestral, es el regreso al origen”.

Por su capacidad de sobrevivencia, el teatro es uno de los tesoros culturales más maravillosos de la humanidad . En los casos más mierda se puede hacer teatro”.

Para Dubatti, el teatro se basa en dinámicas humanas que son un tesoro, y por ello, defiende su singularidad a capa y espada, o mejor dicho, a fuerza de construcción de pensamiento, de investigación en el laboratorio vivo de la comunión teatral y de una pedagogía concebida como práctica de intercambio de saberes.

Por segunda vez invitado al Encuentro Nacional de Teatro realizado en el seno del Teatro Popular Melico Salazar, con el apoyo de la Compañía Nacional de Teatro y el Taller Nacional de Teatro, Dubatti participó en varios encuentros de reflexión para exponer sus inquietudes y hallazgos con trabajadores del teatro; con gente que “teatra”, según acuñó su colega argentino Mauricio Kartun y que Dubatti menciona con afecto y admiración.

Al anochecer del viernes 5 de octubre en el Centro Cultural de España El Farolito, sentado en medio de la biblioteca, Dubatti conversó ampliamente con UNIVERSIDAD.

Veinticuatro horas antes había participado en una denominada “devolución”, en una sesión de crítica a una puesta en escena de un grupo costarricense, que presentó su obra ante un público que lo incluía a él.

Esa noche, su voz enronquecida casi no se podía percibir pero, aun así, continuó atendiendo su intenso itinerario para compartir la experiencia de la Escuela de Espectadores que fundó en el 2001 en Buenos Aires.

En este espacio, Dubatti trabaja con un espectador que considera compañero, y que, según afirma con convicción, contribuye a sentar mejores bases de sociabilidad: “está incidiendo en la necesidad de un nuevo pacto social, basado en la amigabilidad, en la hospitalidad, en la escucha, el compañerismo, en el dialogismo”.

Jorge Dubatti participó en varias sesiones de reflexión en el marco del XI Encuentro Nacional de Teatro que se celebró del 2 al 13 de octubre de este año. (Foto: Eyleen Vargas)

La percepción de la corporalidad de los millennials, por ejemplo, ha variado debido a la era de la información. ¿El teatro ha tenido que redefinirse pensando en estos cambios?

-Un nativo digital es muy distinto a uno predigital, se nota en las generaciones: una persona que ha tenido que adquirir los saberes de Internet y la web, al que lo tiene incorporado. Yo tengo nietos muy chiquitos que se manejan con una facilidad impresionante. Lo que siento es que el teatro ha conquistado nuevos territorios, que llamamos las nuevas teatralidades, por ejemplo, el formato neotecnológico, que es una tensión entre el cuerpo viviente/sustracción del cuerpo viviente, utilización de proyecciones, digitalización, contacto comunicacional a través de la web. Pero al mismo tiempo eso le hace redescubrir una singularidad: el cuerpo y el convivio no serían resignables. Es decir, Mauricio Kartun, un gran maestro, dice: el teatro teatra.

Él (Mauricio Kartún) habla sobre el verbo teatrar.

-Eso. El teatro hace un conjunto de cosas para las que se necesitan determinados elementos: uno de esos es el cuerpo, la reunión. Al mismo tiempo, dice Rita Segato (antropóloga y feminista argentina): la web genera un replanteamiento de las relaciones culturales, de las subjetividades, de los vínculos, que permite descubrir una singularidad que hace único al teatro. Entonces tenemos una lógica del teatro mundial doble: una centrífuga que sale a relacionarse con otros territorios, por ejemplo, la web y lo tecnológico; pero también tenemos un teatro centrípeto, que puede ofrecer una experiencia de orden convivial, territorial, corporal. A mí me parecen los dos movimientos un rasgo de sabiduría. El teatro no “cinea” (de hacer cine), no “literaturea” (de hacer literatura), el teatro teatra; es una estrategia de sobrevivencia, que se complementa con una gran ventaja que es su capacidad de resiliencia, de construir en la adversidad. Una de las razones por las que tenemos tanto teatro en Argentina es porque hemos vivido muchas décadas en dictaduras, en democracia; no es un país pobre, es un país desigual, machista, racista, centralista, clasista, con mucho dinero los ricos y mucha gente que no tiene un mango. Entre muchas razones hay mucho teatro en Argentina porque se lleva con la pobreza. Si yo quiero hacer teatro corro este mueble y lo hago ahí al costadito, lo único que necesito es deseo; por supuesto necesito dinero, pero no las sumas para filmar cine.

Teatro pobre…

-Claro, el concepto del teatro pobre. Hay una treta del débil que dice: yo no puedo hacer tantas películas pero sí puedo hacer más obras de teatro, porque lo puedo hacer en el garaje, en la buhardilla, en el hospital, invitar a mis amigos y hacer una obra en la casa. Por eso el teatro es uno de los tesoros culturales más maravillosos de la humanidad, por su capacidad de sobrevivencia. En los casos más mierda se puede hacer teatro.

La globalización nos “ideologiza” con esta impostura (de lo global) pero nos vivimos de manera fragmentada. Esto lo uno a eso que usted llama el canon de la multiplicidad.  A partir de ahí, ¿cómo nos anclamos para crear nuestras propias cartografías?

–Lo primero es recordar una cita de Boaventura de Sousa Santos que dice que en realidad todo producto globalizado tiene un origen localizado. Alguna vez el tango globalizado nació en algún lugar. Cada objeto tiene su propia historia, es en sí mismo local. Por otro lado están las apropiaciones en los usos; los contextos, las territorialidades, influyen en lo que podríamos llamar una relocalización de lo global. El teatro por la condición corporal, convivial, por su rasgo territorial, trabaja con la globalización relocalizándola; es una estrategia contra la globalización. Esta resistencia a la globalización es en gran parte una estrategia de multiplicidad. El rasgo sobresaliente de la globalización es la homogeneización planetaria, esta idea de que todos necesitamos los mismos objetos, las mismas películas, usamos la misma ropa, vemos los mismos programas de televisión. El teatro lo que dice es lo contrario: necesitamos de una cultura territorializada; por lo tanto, el canon de multiplicidad, esto que vos llamabas fragmentación, sería una respuesta de resistencia a la homogeneización. La multiplicidad surge frente a la caída de la confrontación de las macropolíticas (socialismo y liberalismo). Cae una, el socialismo, y lo que tenemos es una gran macropolítica, llamémosla liberalismo o capitalismo, y frente a esto un bloque de infinitas micropolíticas en resistencia. Entonces el teatro ha devenido territorio de construcción de subjetividad alternativa, frente a la caída de los grandes discursos de representación.

La colonización nos ha llevado a pensar de una forma, y la posterior multiplicidad de referentes es muy compleja. ¿Cómo nos descolonizamos en términos teatrales?

–Ya el convivio, la reunión del cuerpo presente, la valorización del que está en la misma territorialidad, de acercarse a la territorialidad del otro, implica un gesto de descolonialización, porque todo el mundo no es igual, hasta dentro del mismo territorio hay tensiones intraterritorio. El teatro en sí mismo está muy aliado a los procesos neodecolonizadores: yo traigo un texto de Shakespeare a la Argentina y lo voy a hacer en la territorialidad en Buenos Aires, con el público de Buenos Aires, con el cuerpo y la formación de los actores de Buenos Aires, la traducción con los códigos de la lengua en Buenos Aires –el ejercicio teatral se lleva muy bien con los mecanismos de autoconocimiento territorial–. Le llamaría descolonización a la capacidad de descubrir las propias singularidades territoriales. Hacerlo desde una política de la diferencia. Mis actores van a hacer un Shakespeare a la criolla, y si se ponen a imitar el teatro isabelino no lo van a hacer bien porque no tienen esos saberes.

¿Dónde ubica a ese espectador que usted llama compañero?

–Los campos teatrales son mucho más complejos y han cambiado el lugar del espectador. Por ejemplo, un cambio fuerte es que se ha empoderado del discurso de la crítica. En el pasado el crítico era una figura de autoridad, hoy crítico es cualquiera en la medida en que podés abrir un blog o trabajar democráticamente en las plataformas tecnológicas. En este momento mis discípulos se graban con una camarita y se cuelgan como youtubers y tienen mucha mayor audiencia que yo en un diario. Es muy importante ver nuevas categorías: estamos hablando de un espectador emancipado, crítico, multiplicador que sostiene el boca a boca.

¿No hay autoridades? ¿Ya no hay una verticalidad en la comunicación?

–Exacto, hemos pasado de un modelo de autoridad a uno relacional. Hoy el espectador no se guía por el maestro de autoridad, sino que escucha a este, aquel, a la amiga, a la tía, la radio, el diario y saca una conclusión. Hay un verdadero reticulado nuevo, porque no sería verdad decir que se trata de partículas sueltas sino conectadas, están en red y están construyendo un discurso de red. Frente a esta nueva dinámica, a estos nuevos espectadores, tenemos que tratar de hacer algo: mantener la emancipación pero al mismo tiempo tratar de generar la idea de que tiene que estar equilibrada con el compañerismo, de reconocer al otro, ser amigable, ser abierto, tener capacidad de dialogismo, escuchar al otro. No se trata de hacer lo que le da la gana. Formar espectadores hoy es importante para generar compañerismo, para generar una masa crítica, y esto pasa con la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, donde tengo 340 alumnos con una lista de espera de 1.200. Ahí yo recomiendo un espectáculo y al día siguiente me llama el director de la sala y me dice: Jorge, gracias por recomendar. Hay un movimiento que se instala y si ese espectáculo les gustó no lo para nadie. Yo creo en la formación del espectador en contra de ciertos comportamientos de la sociedad contemporánea que le llegan por vía del mercado y de la televisión.

¿Qué pasa con el papel de crítico en esta cartografía?

–Así como el espectador le conquistó los territorios al crítico de autoridad, hoy el crítico se tiene que redefinir y cada crítico sabrá cómo, pero no puede seguir haciendo lo que hacía  antes porque lo hace todo el mundo. El viejo modelo de la crítica era: describir, interpretar y valorizar; eso lo hace mi mamá. El crítico de autoridad tiene que hacer algo nuevo que no esté haciendo todo el mundo. Yo lo llamaría un crítico filósofo.

¿Qué entra en juego en esa crítica? ¿Qué significa?

–Que voy a tratar de hacer una producción de pensamiento que exceda esta idea de describir, interpretar y valorizar el espectáculo. Voy a conectar lo que observo en una obra de teatro con las grandes corrientes de pensamiento contemporáneas, proponer una relación de conexión con ciertas transformaciones culturales, voy a expresar una idea utópica, voy a trabajar con un sistema de imaginario que excede el argumento y si los actores están bien o mal. En mi discurso tiene que aparecer algo que verdaderamente revolucione ese discurso para que yo pueda distinguirme de una práctica que se ha democratizado. Un rasgo común del teatro argentino es el hijo enfermo, yo identifico eso que no lo ve cualquiera, y lo tomo y digo: ¿qué es esto?, ¿qué pasa con la sociedad argentina que está obsesionada con la representación del hijo enfermo? Y largo una hipótesis que es: el hijo enfermo es la metáfora del extrañamiento que se siente frente a las nuevas generaciones.

Hacer intertextos, asociaciones…

–Mapas, tradiciones, conexiones estéticas o cartografías. En Buenos Aires hay muchos problemas de dinero; entonces, estamos volviendo a un teatro pobre, hecho con muy poco dinero, pero muy potente, porque se las ingenia para hacer de la precariedad una poética. Algunas de las mejores obras son los unipersonales, hechos con nada, lo que antes se llamaba hacer de necesidad una virtud, o hacer de la pobreza la riqueza. Otra vez la resiliencia. Plantear en la crítica que eso no es un invento sino que hay una constante en Argentina: una riqueza de la pobreza. Es obtener una productividad artística maravillosa de algo que a primera vista parecería insignificante. Si yo puedo teorizar eso, yo estoy siendo un crítico filósofo y noto que muchos conceptos e ideas propuestas que he tirado empiezan a circular en la sociedad, y que uno está contribuyendo a producir un pensamiento crítico más profundo y más interesante.

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