El filósofo e investigador de la Universidad de Costa Rica (UCR), Camilo Retana, no sintió vergüenza al desvestirse —y quedar desnudo— de su atuendo ordinario para liberar su pluma literaria, mientras pensaba, escribía y musicalizaba una teoría del disfraz.
Al contrario, la posibilidad de disfrazar(se), como método para suspender las normas y reglas de la escritura académica, le permitió publicar con la Editorial de la Universidad de Costa Rica el texto Enseres: esbozos para una teoría del disfraz.
Por el libro le fue concedido el Premio Nacional de Literatura Aquileo J. Echeverría 2020 en la categoría de ensayo, otorgado de manera compartida con Chester Urbina Gaitán por su obra Mujer, deporte y nación en Costa Rica (1888-2015).
Retana es director del Posgrado en Artes e investigador en el Instituto de Investigaciones en Filosofía de la UCR. Además es poeta.
Por eso abordó la escritura de su libro con el carácter propio de quienes luchan contra las palabras para “desbordarlas”, según el término con que él mismo define su proceso creativo.
Por eso también para él fue como componer música. El ritmo del libro lo impusieron las mismas palabras, su tempo y resonancia, así como las horas y horas a lo largo de dos meses en que nadó en las aguas de la filosofía y la ensayística, narradas en un registro libre y político.
Así nacieron estos esbozos sobre el disfraz, una materia líquida que Retana espera se derrame en varias direcciones y que provoque reflexión, diálogo, crítica, pero, ante todo, placer.
“Yo no me sentía escribiendo un texto de teoría mientras lo escribía, sino produciendo literatura, precisamente porque la teoría tiende a agotar los temas o explicarlos de forma redonda; la literatura, en cambio, tiene que ver con un desborde”, apunta.
Retana cruza los dedos para que la gente quiera seguir pensando a partir de las anotaciones, esbozos —o provocaciones— que, de manera obsesiva, vertió sobre un cuadernito.
“Iba apuntando frases con esta estructura y lo tuve ahí como por un año y medio, hasta que un día de vacaciones en enero, me dio por escribir un primer borrador con ese estilo inacabado, esbozado, y no paré más”.
Para Retana el oficio del filósofo tiene que ver con la escucha; así, el libro pretende abrir fisuras con preguntas. Ese es el punto de partida para proponer recorridos posibles, a los que invita a transitar para iniciar una conversación interdisciplinaria con quien se apunte.
Vos escribís el libro como esbozos, apuntes con una investigación, sistematización, elaboración y síntesis densa. Estás haciendo filosofía. ¿Cómo fue el proceso?
—Nadie que lo había leído había señalado eso del esbozo… nadie había reparado en esa parte del subtítulo, que tiene que ver con cómo está escrito, de la idea de hacer un libro que esbozara cosas y qué significado tiene eso. Yo lo pensé mucho como apuntes mentales y me interesaba solo esbozarlas y no dar digeridas las ideas. Como se trataba de eso, esbozaba por un lado y saltaba a otro esbozo muy naturalmente. Después lo dejé reposar y revisé.
Una edición sobre la escritura de Anton Chejov consiste en anotaciones de frases sueltas del escritor relacionadas con sus propias reflexiones o vivencias. A mí me resulta muy provocador porque me permite imaginarme el resto. ¿A eso te referís cuando decís que quisieras que la gente siga pensando y que destile tu libro?
—De hecho eso ha sido lo más lindo del proceso de este libro, porque funcionó en el sentido de que la gente de las primeras cosas que me dice es: “lo leí y me hizo pensar en tal y cual disfraz que no anotaste o en los uniformes, que si serían disfraces; me hizo pensar en una vez cuando era carajilla”. Con la gente que lo ha leído, muy rápido me encuentro conversando sobre otras cosas a partir del libro.
Tiene la virtud de que plantea temas y permitís que los lectores continúen la conversación.
—Yo había publicado uno sobre la moda, que tiene un registro muy diferente porque salía de la tesis doctoral. Puede ser un cliché, pero yo creo que cada proceso tiene su propia lógica, no se trabaja siempre igual, y me interesaba mucho moverme de ese lugar donde había una reflexión mucho más compacta y hermética, a una cosa más líquida, donde el asunto se derramara en varias direcciones para no estar en el mismo registro siempre, de no repetirse ni repetir las mismas formas de trabajar, y también para ver hacia dónde lo va llevando a uno cada libro. Acercar nuestro oficio a otros oficios más experimentales.
Uno puede trabajar el oficio filosófico en diálogo con otras maneras como preguntando, o en las entrevistas radiales, o escuchando en clase, o viendo esos procesos creativos en la danza o el teatro y tratando de replicar eso en la escritura. Yo no me sentía escribiendo un texto de teoría mientras lo escribía, sino produciendo literatura, precisamente porque la teoría tiende a agotar los temas o explicarlos de forma redonda y la literatura tiene que ver con un desborde.
En el ensayo Contra la interpretación, Susan Sontag pone énfasis en la importancia de la forma y el estilo más que en el contenido. Vos decís que te importa que cada pieza que creás tenga una forma o estilo de acuerdo con lo que estás escribiendo; es decir, que cada idea tiene su materia.
Hay algo que me llamó poderosamente la atención: a través del libro y sus entradas puedo seguir tu proceso de pensamiento, cómo vas elaborando y se va compactando con una especie de circularidad; volvés a las ciertas conclusiones y preguntas conforme avanzás.
—Sobre la importancia de la forma que me decías de Susan Sontag —seguro más de un colega me lincharía por pensar así—, en este libro en concreto me interesaba mucho más cómo sonaba el texto que lo que el texto decía. No que no fuera importante lo que el texto decía, sino que lo que iba marcando el paso era la música que el texto traía desde ese primer esbozo. Por eso salió así, porque traía esa música o eso circular que mencionás, un ritmo propio y lo que no entrara en un ritmo propio lo abortaba, eso iba marcando y marcando. Respetar esa musicalidad era más importante que cualquier cosa que el texto dijera. Joan Didion en un libro decía: yo no sabía nada de gramática, nunca pude aprenderme las reglas pero yo sé cuándo algo está mal gramaticalmente por cómo me suena.
Eso lo escribe en El año del pensamiento mágico.
—Sí, ese libro es fascinante. La forma es lo que te dice si lo que estás pensando es correcto. Eso ocurrió con los trabajos de Andrea (Bravo) —que preparó los trabajos plásticos del libro—, pues entró muy orgánicamente en la lógica del texto y lo que produjo no pretendía ilustrar lo que el libro decía sino continuar esa música en términos plásticos.
A veces me parece que algunos ensayistas que he leído —que son muy buenos y heterogéneos— tienden a darle más importancia al contenido que a la forma. Los libros son interesantes por las coyunturas que analizan, por la información o por el trabajo de archivo pero me interesa más lo relativo a la forma.
Tu ensayo tiene vuelo literario y me parece que está relacionado con que vos escribís poesía y trabajás de esa forma con el lenguaje.
—Eso me importa mucho. Por ejemplo, las citas textuales no cabían en mi libro. Yo incluí algunas referencias —que fue una sugerencia buenísima del Olger (Calderón) el editor y director de la Editorial de UCR—, porque lo importante no era tanto de dónde venía sino esa articulación del estilo, y si yo me ponía a incluir citas y citas, como estamos acostumbrados en los textos más académicos, lo que iba a hacer era estropear el texto.
Plantearlo así nos desplaza a otras formas de leer filosofía y teoría, y de alguna manera —tomando esto con pinzas— es disruptor.
—Exactamente, hay que tomarlo con pinzas, porque ahí tiene mucho que ver con cómo la Universidad aplana esas otras formas. Hay toda una tradición del ensayo literario en América Latina que se ha ido debilitando. ¿Por qué? Porque dentro de las universidades y sus políticas académicas de valoración de la producción se premia la erudición y uno tiene que hacer una serie de concesiones relacionadas con eso. Ahora con mayor estabilidad laboral puedo soltarme. Siento que mucha de esa tradición está detenida porque no es el tipo de producto que académicamente se valora más, aunque es el tipo reflexivo que estudiamos de Europa. Nosotros en las universidades no leemos los papers que se hacen en Europa, leemos la teoría que se produce de forma ensayística y libre, pero luego a la hora de producir nosotros, lo tenemos que hacer en un formato escolar que va en detrimento de la reflexión propia y que se basa en la repetición y la réplica que ya están en circulación dentro de los mismos circuitos académicos.
Sobre el tema del libro, vos enfrentás el disfraz a la vestimenta (cotidiana) en el sentido de que rompe, suspende, crea una cesura, es irreverencia, posibilita mundos y subjetividades a las cuales no podemos acceder en lo cotidiano. La vestimenta “normal”, en cambio, es la regla, la norma. Pero los universos del disfraz también están reglados, codificados e, incluso, hipercodificados.
—Hay varios elementos que son muy válidos en tu crítica. Una es cuánto de ese potencial subversivo se pierde con la creación de nichos de mercado, que, como decís vos, codifican y homogenizan. Un ejemplo son los carnavales. Otra es que como cualquier dispositivo cultural, como cualquier elemento de la cultura material, también hay apropiaciones conservadoras de esas posibilidades que ofrece el disfraz. Yo no me centré tanto en eso, sino en una instancia anterior para reivindicar las posibilidades culturales que ofrece el disfraz. En el disfraz, frente a los códigos que rigen cotidianamente la vestimenta, siempre hay una posibilidad latente de ver qué se hace con esa discrepancia. Hay una ruptura inicial que plantea el disfraz frente a la vestimenta.
Es decir, en cómo se concibe el disfraz originariamente. ¿Eso permitiría una acción política con el disfraz; una forma de liberación, de búsqueda de sí mismo o sí misma?
—Totalmente, porque esa sí es una constante en la historia del disfraz. Hay una suspensión o pausa con respecto a la temporalidad cotidiana, que permite una instancia de extrañamiento, para decir: “cómo me relaciono con mi cuerpo y cómo nos relacionamos con nuestros cuerpos colectivamente en lo cotidiano”, porque en lo cotidiano no hay tantos momentos para pensar, simplemente vamos actuando. Con el disfraz uno se da cuenta de todas esas posibilidades que están ahí detenidas y que se abren. Si la ropa es ese elemento material que fomenta la uniformidad y la normalización, ¿qué hay del otro lado de la acera?
El término enseres se puede referir, entonces, a una herramienta, un instrumento de transformación. Vos abrís esa ventana para reflexionar en torno en la construcción de la subjetividad, de la política, del colectivo, del tejido comunitario a partir del disfraz.
—Esa es otra de las cosas que se repiten y recorren lo que yo he ido haciendo, que es la pregunta de cómo la filosofía puede reabrir posibles prácticas de libertad. En ese sentido, la filosofía y la literatura también funcionan no solo como herramientas de representación de la realidad sino como herramientas que abren nuestras posibilidades imaginarias. Por eso es que yo decía que escuchar es muy importante, porque hay un montón de posibilidades en el mundo que ya existe, no es necesario esperar la venida de un mesías o de una revolución para explorar esas posibilidades, pero para eso hay que poner atención en qué estrategias estamos ideando en los distintos espacios que habitamos para poder reabrir esas posibilidades de insurrección, de reflexión, de crítica.
Agregaría otro elemento que es la capacidad de juego: el disfraz te pone en un lugar parecido al “como sí” escénico, mediante el cual entrás en un mundo permisivo, que está reglado, pero que tiene que ver con la fantasía, la imaginación.
—En ese sentido es que creo que la escritura filosófica no estaría tan alejada de otros dispositivos culturales y otras prácticas como el teatro o la danza. Yo no entiendo nada de danza, pero voy a ver una coreografía y siempre salgo fascinado y extasiado, porque lo que siempre veo, por la misma falta de formación en eso es: “mirá lo que puede hacer el cuerpo, mirá todos los rangos de movimiento que son posibles y el tipo de gestualidad”, y todo eso lo tenemos super regulado y codificado en la vida cotidiana. Yo creo que la escritura es un ejercicio mental que hace lo mismo que la danza o el teatro hace con el cuerpo. Yo vivo muy agradecido con la gente que a mí me enseñó; me acuerdo de estudiante sentir una gran fascinación al leer los libros de Alex (Jiménez), Ana Lucía Fonseca o de Jorge Jiménez. El lenguaje desdobla la realidad y uno ve las cosas totalmente nuevas. Yo siempre quise “cuando fuera grande” (risas) poder trabajar así, me parecía más interesante eso que pasar repitiendo lo que dice un autor.
En el cierre del libro mencionás las capas y capas que nos constituyen como seres humanos, y cómo el disfraz y sus posibilidades nos abre formas de ser. Además planteás esta pregunta: “¿cómo hacer una política de la posidentidad?” Tenés que escribir otro libro sobre ese tema.
—Esa que decís es la última línea. El epígrafe de (Alejandro) Baricco dice: “Por mucho que uno se esfuerce por vivir una sola vida, los demás verán dentro de ella otras mil”.
Es ese círculo al que me refería en otra pregunta.
—Esa era una idea muy estructurante del libro, porque yo creo que una de las cosas que ayuda a desmentir el disfraz es la idea de que somos una cosa, que somos alguien, que tenemos un identidad verdadera y esencial que está por ahí debajo y que no importa cuánto cambiemos y nos modifiquemos, eso permanece inalterado.
Una visión esencialista.
—Exactamente, y que el disfraz en realidad lo que devela es que al final de cuentas nosotros nos hacemos a partir de esos enseres y toda identidad depende de esos enseres y de lo que hacemos con ellos. Volviendo a lo posidentitario, creo que un problema interesante que plantea el disfraz es: ¿cómo podríamos pensar lo social, el cuerpo y nuestras relaciones yendo más allá de esa idea de que tenemos una esencia?, que sería una política en la que ya no partamos de esa idea de que a cada uno nos corresponde un verdadera identidad. ¿Qué pasaría si nos pensamos en nuestros cuerpos y nuestras vidas como algo abierto, como una especie de obra de arte que está por hacerse? La idea de pensar la propia vida como una obra de arte es muy tentador. Es decir: si no somos algo que ya está hecho sino algo por hacer, hay una apertura de posibilidades; como en el teatro en que somos el personaje y hay que ver cómo lo componemos. Es pensar la vida así.
Se asume la identidad de distintos personajes, pero el actor y la actriz siempre están ahí, no en un sentido esencialista, pero hay un acicate de dónde se parte.
—En la vida real también, y es el cuerpo… con un montón de posibilidades.
El cuerpo ha sido despreciado, el cuerpo como pensamiento, emoción —para algunos espíritu—, y está siendo reivindicando de manera social, política, económica, filosófica; diría que gracias a las feministas hemos llegado a este punto.
—Pensamiento hecho carne. Todas esas posibilidades teóricas se abren a partir de todas estas discusiones de las feministas y de la teoría crítica, de las teorías poscoloniales y el racismo, todo ese movimiento tectónico es el que permite que se abran estos temas.
Se podría pensar que es una charlatanería o un pseudo problema si pensamos que el cuerpo es un asunto de segundo orden, pero si partimos de todo este cambio teórico cultural, más bien el cuerpo es uno de los temas más importantes que habría que discutir.
